论“有意味的形式”

然而，随之贝尔意识到了个人审美体验的单一性和主观性的危险。于是他论述道：任何审美方式都不可能建立在某种客观真理之上，而是基于一定的审美判断的基础，即一切审美判断都是个人鉴赏力的结果。不过，也并不能由此而判定任何审美理论的失效。贝尔认为“有意味的形式”就是揭示了视觉艺术品的共同和独特的性质的理论。于是进一步阐释，按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按照这种规律去排列、组合出能够感动我们的形式。这种动人的组合、排列就是“有意味的形式”。 也就是说，如果一个有审美能力的人从一件作品中得到了审美的情感，那么这就是一件艺术品；而若一个人对艺术品无动于衷，则他就没有艺术敏感性。这里的推论存在着相当大的主观化的危险。“有意味的形式” 来自于艺术家的审美感情，而人们的审美感情又来源于“有意味的形式”，这就成了李泽厚所指责的循环论证。钱谷融先生则干脆指出，贝尔的定义等于什么也没有说。因为，艺术作品正像一切事物一样，必须以某一种形式的面貌出现，因而它当然也是一种形式。但它并不是一种偶然出现的随便什么的形式，而是一种经过艺术家刻意追求的！并且富有意味的形式。这岂不是说得完全正确，在逻辑上十分严密，简直无懈可击吗？形式和内容是相对的概念，不能单独存在。形式必须是某种东西的形式，否则便是不可思议的。内容如果存在的话，必须有固定的形式，否则它就不能出现。所以，亨利·詹姆斯说，“唯有形式才具有内容，并占有和保留住它。”因此，内容和形式总是彼此不可分离地联系着的。内容如果不包括在形式里，不能有定型的存在；形式必须也只有在帮助内容的显现和成形的时候才有意义。而且，形式必须依据内容才能获得和别种内容或别种现象的形式不同的特殊性。“有意味的形式”正是表明的这种特殊性。可是。有意味。是什么意味呢？当然是艺术意味了。艺术作品是一种艺术意味的形式，这却是不言而喻的。（钱谷融：《关于艺术问题：有意味的形式？情感的形式？》）因此，在贝尔那里，什么才是有意味仍是未解之题。

不过，仔细回眸贝尔美学概念的历史语境，我们就可以发现，“有意味的形式”的历史合理性。其理论假说的提出，是在西方后印象主义风起云涌，其他现代派诸流异彩纷呈的时期。实际上直接与塞尚以来的后印象派以及以毕加索为代表的立体主义等艺术派别相呼应，并为其作理论辩护，成为了这些运动的理论指

导和总结。因此，也被认为是现代派艺术的理论基石；被现代主义艺术家和理论家推崇为“从逻辑上说，这大概是现代艺术理论中最令人满意的”。

它的产生，是在现代社会急遽变化，原有价值体系崩塌瓦解的情境下。科技的发展、经济的繁荣以及社会的固有矛盾，都冲击着千百年来艺术中的再现自然的传统。随着照相技术的发展，更使艺术家对所谓绘画的客观表现产生疑问，要表现自然的真实，绘画始终输于照相术，因此艺术家开始寻求一种主观的真实。贝尔的理论反对的真是他所称之为“叙述性的绘画”，如具有心理、历史方面价值的画像、摄影作品、连环画及插图等类。而有意味的形式主义的绘画则是艺术水平高的艺术家表现其内在情感的，它没有贝尔所贬抑的低层次的、不高明的再现性和写实性。贝尔具体从三个方面阐述了这种形式与意味的纯粹性和不同寻常性：首先是有意味的形式完全不同于再现现实的形式；其次是有意味的形式不是一般人心目中的美；再次是有意味的形式不同于现象的实在，而是和“物自体”或“终极的实在”有关。实质上，贝尔所认为的艺术品是单纯从线条、色彩及其组合等形式上来感动观者，而不是形式中暗示和传达的思想和信息。现代主义艺术的发展和成功，也一定程度上佐证了贝尔理论的合理性。

贝尔的美学理论实际上是发展了康德美学中的形式理论。康德认为美是无目的的合目的性，贝尔视形式本身为美，把原始艺术与现代艺术认为是美的艺术。原始艺术是非叙述性的，没有精确的再现，没有为再现而在技术上的装模作样，唯有打动人的生命情感的有意味的形式。这也和中国的文人画理论中对笔墨语言形式美感的重视有异曲同工之处。文人墨戏本身被认为是美的形式意味。当然，贝尔强调艺术（审美）的非功利性、独立性及形式因素，又看到美及艺术与道德、与善的联系也是康德早就极力主张的。后来的苏珊·朗格则提出了“艺术是人类情感的形式符号的创造”，发展了卡西尔艺术符号学的理论。应该说，他们之间都存在着一定的内在关联性。这也从一定侧面反映了形式理论发展的生生活力。在论述其形而上学假说时，贝尔阐述了其理论接收的可选择性，认为凡是想感受到艺术伟大意味的人，在艺术面前必须非常谦虚。我觉得这一认识是很对的。 在“有意味的形式”假说的统领下，贝尔接着以“艺术与生活”为题对其美学思想进一步展开。在我看来，在这部分尤以他关于艺术与宗教关系的观点最富启发性。他认为就艺术与宗教来说。“艺术与宗教属于同一个世界，只不过它们是两个体系。人们试图从中捕捉住它们最审慎的与最脱俗的观念，这两个王国都不是我们生活于其中的世俗世界。因此，我们把艺术和宗教看作一对双胞胎的说法是恰如其份的”，“艺术和宗教都是人类宗教感的宣言”（P62），而艺术是宗教精神的一种最普遍也最永恒的表现形式。什么是宗教精神或宗教感？实即“人的基本现实感”，它使人们“置正义于法律之上，置情感于原则之上，置感觉于文化之上，置智力于知识之上，置直觉于经验之上，置理想于现实之上。”也就是说，贝尔所讲的宗教其实相当于一种人生信仰，联系于他的“形而上学假设”，宗教感实与终极实在感异曲同工之处，它们都是对超验世界的信仰，对当下现实世界的超脱和对物俗的解说：“审美价值与宗教狂喜的价值绝不依它所能给予的物质上的满足而定”，“艺术和宗教是人们摆脱环境达到迷狂境界的两个途径，审美的狂喜和宗教的狂热是联合在一起的两个派别。艺术与宗教都是达到同一类心理状态的手段”。

显然，正因为艺术在某种意味上与宗教相通，它才获得了其独有的价值，才在艺术中，“认为精神生活比物质生活更重要”，也正因为如此，“一切艺术家都属于

宗教型”，在人们虔诚地信奉宗教的年代中，人们感到了宇宙的感情意味，人们才超脱尘世，如饥似渴地倾听种种游记故事。正因为如此，“宗教信仰的伟大时期通常也就成了伟大艺术兴盛的时期”（P63）。 就我看来，贝尔“有意味的形式”起初为了证明艺术与生活是不相关的，但正如他自己所言，艺术非但不受生活观念的影响，生活反而很有可能受到艺术的影响。这一观点也相当有见地，并得到了不同程度的证明。总而言之，正像贝尔承认的那样，一种美学理论并不是普适的，所以“有意味的形式”本身并不能解释所有的艺术疑题，但其理论的重要意义同样是不言而喻的，而我的粗浅理解就显得非常片面和微不足道了。