你好王家卫
我想在大多人心里王家卫都是个谜，无论在片场还是在媒体的聚光灯下，他总是以戴着墨镜的形象出场；而且他的大部分电影都让观众不大明白。他的电影以及他的形象都成了光大影迷心中一个符号，一个极富神秘感的符号。“你好王家卫哦”成了大家有点对小资生活的嘲讽或者羡慕的一种描述。早年看过他的《对话》节目，怀着探秘的心态了解到他很真诚对主持人说自己的眼睛有点毛病不能见光，说的真诚，但始终还是有种想一探究竟的神秘感在吸引着大家，于是翻开他的履历，细细品读他的电影，希望能找到王家卫心中能为人熟知的一面。
王家卫，1958年生于上海，1963年随当海员的父亲移居香港。最初因为语言不同，热生地不熟及严格的家教而闭门读书，平日里最大的快乐就是跟着母亲看电影看戏。1981年在香港理工大学平面设计系毕业后，王家卫进入香港无线电台的短期编导培训班，之后边决意在电影界寻求发展。1988年他拍出处女座《旺角卡门》，在香港影坛初露头角，在当时被誉为“具有非凡才华的”第一代导演。之后几年随着陆陆续续堪称精品的电影产出，他可谓在历届电影的颁奖礼上出尽风头，《阿飞正传》《东邪西毒》《重庆森林》《春光乍泻》以及《花样年华》等等等等。他与摄影杜可风，以及美工张叔平组成的唯美组合让人惊叹。他的电影之路，唯美感伤，沉重深厚。
王家卫导演的作品我一直不敢尝试去看，大致初中的时候由于太爱梁朝伟看过王导演的《花样年华》，但是看过之后除了美的令人窒息的张曼玉曼妙的身材以及令人眼花缭乱的旗袍几乎没有在印象里再留下分毫了。他的故事对于对于我浅薄的阅历来说太过晦涩，他是个太有故事太有感知的人，他手下的爱将也都是极富内心表现力的优秀演员，张国荣，梁朝伟，刘嘉玲，梁家辉，林青霞，杨采妮。其中有些演员我实在难以掩饰我对他们的喜爱，尤其是梁朝伟和杨采妮。碰巧看到刘嘉玲的专访，被问及哪位导演的戏最难拍，她脱
口而出：王家卫。“他的电影内容太重，现在想想每个画面都有故事都有他的气息”怀着探秘的心态，我就浅尝辄止的说说自己的想法，望前辈多多指正。
在欣赏过王家卫所有的影片后，我发现王家卫的电影有几个比较明显的特点，简要总结总结，可以划归为三点，一，轻情节的描述手法，二，符号化的角色塑造；以及三，对时间的特殊理解。下文将一一解释。
一，轻情节的描述手法
在王家卫风格化的叙事里,电影似乎丢失了情节的高潮,这种做法是为了凸显他影片中流露出来的感情的寻求，拒绝和逃避，即“追寻与拒绝”。如《阿飞正传》没有按电影八股设计恋母情节,满足窥视欲,让观众赢得侥幸的快感,而是以时间的隐喻、无脚鸟的故事、生母的秘 密等暗示 90年代香港人焦虑、无根的复杂心境。 影片的目的根本不在于叙述一个完整的故事,而 是呈现一种状态、一种气氛。碎片般的段落正好 配合了主人公无所适从的处境,零零散散的对话又像是迷惘中的梦呓。《重庆森林》（1994)中两个 故事交替而各自独立,讲述的却都是单身的爱情故事,导演觉得在喧嚣都市中,每个人都有很多 细微可触的感情,但未必能找到对应的抒发对象。警探金城武与女友分手在5月1日,这一天是他的25岁生日,但他却不得不承认这一天开 始的失恋。而在另外一个5月1日,警探梁朝伟 留着空姐的信件并为这段感情守候,而波音747却并未因他的默默等候而使空姐再次着陆,然而 快餐店女店员王菲却在梁朝伟的漫不经心之中 早已进入了他的私人生活——几个人之间的感情并非相互的,而只是单向发出的在《春光乍泄》中,王家卫更把他的触角伸向了同性恋领域, 剥开笼罩在同性恋身上的道德戒律和神秘色彩, 通过对同性恋者的生存境遇与情感世界的逼视 与营造,继续着他“追寻与拒绝”母题。在影片《花样年华》(2000)中塑造了一种不被世俗所容的爱 火,在燃而未烈之际,一对男女复杂微妙的心路 曲折。在相互试探、接受与拒绝过程中所流露出的反应耐人寻味：两人都问过没有答案的问题，“如果多一张船票，你
会不会跟我一起走？”但直到最后，着一张纸也没有被捅破，所以他们注定被时光的洪流冲散，只能把曾经的温暖埋藏在内心深处，就像影片结尾说的：一个时代结束了，属于那个时代的一切都不存在了。
二，符号化的角色塑造
通常电影的功能是讲故事，而王家卫的电影观照的是人：人的各种心态和生活方式。在香港这个殖民化城市中,其无根状态更是左右了王家卫 电影中人物的特殊性。在他的理解中,主人公大多数是一种边缘人身份,大致包括这样几类:处于社会底层,被人轻视忽略的店员、舞女、太妹 (《阿飞正传》《堕落天使》);终日漂泊、居无定所 的 “阿飞 ”、巡警 (《阿飞正传》《重庆森林》《旺角卡门》);以杀人为职业,拒绝感情交流的冷血杀手 (《堕落天使》《东邪西毒》)。这些人物因其与社 会、家庭的疏离而凸显出其边缘人状态,同时又 由于这一社会 !家庭关系的缺失,而使他们潜意识中渴慕着情感与抚慰,但这种渴慕由于人物之 间的拒绝、否定而受到阻碍与遏。
张曼玉在《旺角卡门》《阿飞正传》中所饰演的沉默无语、内心忧郁、痴情等待的几个女性角 色都是作为社会底层的失落主体出现的。她们的情感和她们的呼吸由于她们生命中不能承受之轻的分量感而显得纤弱无力,因而呈现出宿命般 的落寞。《堕落天使》中的泼辣太妹莫文蔚和杨采 妮,却是作为一种欲望客体和简单的需求对象而出现的。莫文蔚和夜雨一起出现,无助孤独并渴望、期盼有个人相伴抚慰;而杨采妮的无助和焦虑,是在电话中得知男友要结婚但太太不是自己 时,她只能拉过身边金城武的肩膀,“借一下肩膀 来哭泣”。空中小姐也是王家卫所偏爱的角色,因为她们脚下的土地时时流动、变异,缺乏稳定感, 她们让人可望而不可即,可知却不可触,让人等 候却又无望。男性角色中的阿飞是通过恣意放逐 来达到自我逃避,警察是在责任和规范之中渴求 温情和爱欲,杀手是通过冷漠却又绝对安全的契 约关系来掩饰危险脆弱的情感交流。王家卫并没有对这些职业进行具体描述,而是致力
于对他们生存境遇的营造。《春光乍泄》中的两位主人公几 乎没有固定的职业,黎耀辉到布宜诺斯艾利斯 后,先是在一家探戈酒吧中当招待,遇到何宝荣 后,又到另一家餐厅当厨师;与何宝荣分手后,他 辞掉了厨师工作,到一家屠宰场当搬运工;而另 一主人公何宝荣根本就没有工作,片中多次出现 何宝荣与其他男人接吻、拥抱,向别人要香烟,由 此不难推断,他依赖别人养活。这种职业上的不 稳定甚至缺失、社会地位的低下,不仅强化了他 们边缘人异乡者的身份,同时又带给他们生存 空间环境和精神状态的不稳定,并进一步导致 他们之间情感关系的起伏动荡。影片中,黎耀辉 的形象一定程度上沿袭了王家卫其他影片中的 巡警形象(《重庆森林》中的金城武)，他理性而多情，在责任和规范中渴求温情和爱，当这种渴求破灭，他有在一定程度上自我放逐和逃避。另一个主人公何宝荣和李耀辉的责任，冷静和理智相比，则较为柔弱和情绪化，他在一定程度上杂糅了王家卫电影中的“阿飞”和一些女性形象：阿飞的偏激，自我与女性的温柔自卑构成了《春光乍泻》中何宝荣的女性化男性角色。而《花样年华》中梁朝伟和张曼玉没有固定居所的漂泊人身份再次与之前暗合两人虽然从皮包饿领带中看出各自配偶的恋情，但他们认为“我们不会像他们一样”，所以只能开难辨真假的试验表达自己暧昧的感情，含蓄而哀怨。
王家卫的电影总是汇集了大牌明星，大家都说这是上也策略，但我觉得最重要的是王家卫能对明星重塑合再造。尽量电影使用了主流文化塑造出来的天王巨星，但是王家卫却赋予他们新的生命。尤其是张国荣这个像三棱镜一般的演员，他可以是60年代的阿飞，也可以是荒漠上的西毒；而林青霞可以一直穿着予以，带着墨镜，披着金色的假发展示他的美貌，也可以哀怨的一人分饰几觉自我安慰。这些影片淡化了明星气质，而挖掘了他们多元化的表演潜质，使他们摆脱了千篇一律的形象。
三，对时间的特殊阐述
现代的时间观念被说成是压迫性的, 用来测量和控制人的活动的东西”。 “线性时间
被看作是令人生厌的技术的、理性的、科学的和层系的。由于现代性十分重 视时间,这就从某种角度上剥夺了人类生存的快乐。后现代主义者对时间的非难得到了现代科学意想不到的支持,写出《时间简史》的斯蒂芬·霍金认为不存在 “唯一的绝对的时间”, “不同观察者所使用的钟表未必是一致的。因此时间变成了一个更加主观的概念,它是相对于测度它的那个观察者的”,在此基础上,霍金在学理上区别了“实在的时间”和 “想象的时间”两个范畴,在 “实在的时间”里 “宇宙有一个起点和一个终点,这一特点 形成了一个时空界限,但是在想象的时间 里,不存在上述的界限”,他进一步认为 “想象的时间真正地是实在的时间,而我们称之为实在的时间的那种时间只是我们想象的一个虚构 ”。
在王家卫的电影中,时间一直是个有趣的话题,王家卫对时间玩味起来爱不释手、欲罢不能,他创造了许多有关时间的酷评,为青年雅痞所青睐,广泛地播散在当下的流行文化中。《阿飞正传》中,阿飞张国荣对张曼玉饰演的苏丽珍说: “1960年4月16号下午三点之前的一分钟你和我在一起 , 因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友, 这是事实,你改变不了,因为已经过去了。” 《重庆森林》里面,警察何志武在失恋之后,不停地唠叨: “从分手的那一天开始,我每天买一罐5月1号到期的凤梨罐头,因为凤梨是阿美最爱吃的东西,而5月1号是我的生日,我告诉我自己,当我买满30罐的时候,她如果还不回来,这段感情就会过期”。王家卫如此迷恋地使用精确时间,究竟用意何在?王家卫的时间观是什么? “不知道从什么时候开始,什么东西上面都有个日期,秋刀鱼会过期,肉罐头会过期,连保鲜纸都会过期,我开始怀疑,在这个世界上,还有什么东西是不会过期的?”这是 《重庆森林》中何志武的一席话,也可能表达了王家卫的时间观一一对线性时间的无可奈何和不可忍受, 所以,他在下一部影片中,把《东邪西毒》的英文片名叫做The ashes of times,中文可以译作 “时间的灰烬”,这个概念,确实代 表了王家卫对时间的态度。《东邪西毒的开始,王家卫就安排西毒说出自己的内心独白: “很多年之后,我有个绰号叫西毒⋯⋯”,这句话对 “时间”这个绝对概念 的杀伤力无疑是核爆级的, “时间”素以 精确著称,而且线性推进、一往无前,光阴一去不复返,连哲人孔子也叹逝者如斯, 可是当 “我”说出 “很多年之后”的事情
时, “我”的位置在哪里? “我”在未来, 但是 “很多年之后”似乎已经表明我的位置? “我”在现在、或过去,那 “我”如何知道 “很多年之后”的事情? “我”也摆脱了线性史观的束缚,从而在时间的长河中获取了自由言说的权利,最终使时间成为非时间。王家卫赋予 “我”的这种前后矛盾、 自相否定的悖论式言语,恰恰是后现代写 作不确定性的重要表征,后现代写作 “使 得每一句话都没有固定的标准,后一句话 推翻前一句,后一个行动否定前一个标准已经崩溃,时间也已经化为灰烬, 只剩下似是而非的语言游戏,使任何企图厘定准确意义的尝试都成为枉然,观赏过程就是一个自由拼贴的过程,你理解它是什么,它就是什么,这里已经没有了终极判断,只有相对意义上的多元判断,也许还有虚无。
你好王家卫，当他的名字变成一个形容词时，我们其实并未真正懂他。这篇小文当时为大师致敬，也许随着阅历的增加会渐渐懂得其中的深意。
参考文献：
1. 波林·罗斯诺, 《后现代主义与社会 科学》,上海译文出版社 1998年版,第 104页
2. 中国电影资料馆\"香港电影图志［M］浙江:浙江摄影出版社 2000.
3. 何恺\"华语影坛十大导演[J]’\"电影作品,2000,(10)
4. 林斐\"一百年电影风[J]电影双周刊,2000,(5)
5. 谢杜礼\"王家卫的“花样年华[J]电影评介2000,(3)
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