十九世纪欧美现实主义文学

第七章 十九世纪欧美现实主义文学（）

第一节 现实主义概述

“现实主义”这个术语可以追溯到中世纪，它最初是个哲学概念，和我们后来所说的文学艺术中的现实主义可说是毫无关系。照韦勒克的说法，“席勒和弗·施莱格尔大约是第一次把这个术语应用到文学上来”，以后，“这个术语在德国浪漫主义者中间被相当频繁地使用着”，但当时它的含义并不十分明确，既未被用来指称某些作家，更未被用来指称某种文学流派。从19世纪50年代开始，现实主义一词被用来指称一个特定的文学艺术运动，成为一个与特定思潮相联系的概念；但是，“现实主义”这一术语后来在四方文学史和文学理论著作中应用得十分广泛，当一个术语的意义已经被大大地延伸，在某种意义上已被普遍化的时候，要固守它原来的意义就极为困难，“现实主义”一词的命运就是如此。在这种情况下，我们常常不得不承认有广义的现实主义和狭义的、即原来意义上的现实主义，作为一种文学思想、态度的现实主义和作为一种文学运动的现实主义之分。我们这里讨论的现实主义是指严主干19世纪30、40年代的，一个声势洁大、影响深远的文学运动。

现实主义一词被用来指称一个文学运动有一个过程。

最初，“现实主义”所指的是法国19世纪中叶以库尔贝为代表的一个艺术运动。画家居斯塔夫·库尔贝(1819—1877)和一些与他待有同样观点的画家、诗人、小说家、批评家经常聚集在一个叫昂德莱的啤洒店里，他们中有尚佛勒里、波特莱尔、杜朗蒂、蒲鲁东等，他们的集会起初并没有明确的目的，只是出于志同道合，一起发泄对社会现状和官方学院艺术的不满。库尔贝的画大多是他故乡奥尔南地方的人物与风景，他在画上的签名总是“无理想无宗教的库尔贝”。他的作品一再受到学院派的攻击，被视为“粗俗”、“下流”，特别是1853年展出的(浴女)更招来一片责骂之声，因为他所画的不是在规范化的背景中的体

态优美的模特儿，而是现场的普普通通的浴女。

人们攻击它是“现实主义”，在当时，“现实主义”显然被当成是“粗鄙”、“不成体统”的同义词。1855年巴黎开了个规模宏大的体现官方美学趣味的画展，画展的举办者拒绝展出库尔贝最优秀的作品，于是，他在展览馆的旁边办了自己的画展以示对抗，并毫不示弱地在目录上特别加上一篇由尚佛勒里代笔的序言，题目就叫“现实主义”。他说：“我不想摹仿或抄袭这个或那个大师的艺术；摹仿一种东西并且使它尽量达到似真，这不是我的愿望。我也不想追求那种所谓的为艺术而艺术的目的。”“像我所见到的那样如实地表现出我那个时代的风俗、思想和它的面貌，一句话，创造活的艺术，这就是我的目的。”这篇序言很快被人们看成是现实主义艺术运动的宣言。“现实主义”被用来指称一种艺术运动，这是第一次。意大利著名美术史家利奥奈姆·文杜里说：“事实上，显然再没有—位画家能够像库尔贝那样，不仅在绘画观点方面，而且在文ÿ学观点方面发生过这么大的影响，这种影响甚至远及于法兰西国境以外。库尔贝对文学中的现实主义的影响是巨大的”。

结合库尔贝在别的地方的阐述来看，他心目中的现实主义运动应当体现这样一些基本原则：

当代性。“一个时代只能够由它自己的艺术家来再现，我的意思是说只能由活在这个时代里的艺术家来再现。“在这个意义上，我否认描绘过去的历史艺术的存在。历史艺术就其本质而言是当代的。”艺术家应“把个人的能力用来表现他生活在其中的那个时代的观念和事物。”

艺术具有社会目的。“对一个艺术家来说，艺术或才能只是一个手段，使他能把个人的能力用来表现他生活在其中的那个时代的观念和事物。”“美的表现是和艺术家所能获得的思想力量成正 比例的。”库尔贝本人的作品就具有丰富的社会和道德的内容。

忠于自然，按照自然的本来的样子来描绘自然，从平凡的日常生活中寻求题材。“美的东西在自然中……一旦被找到，它就属于艺术，或者可算是属于发现它的那个艺术家……艺术家无权对这种表现增添些东西。他玩忽它，就有歪曲以至削弱它的危险。作为自然所提供的美，是比艺术家的所有的传统优越的。”基于对艺术和自然的关系的看法，库尔贝认为“绘画实质上是一种具体的艺术，而且只能表现既真实而又存在的东西。它是一种完全具体的语言，它的语句由所有可视的对象构成，一个抽象的对象是看不见或不存在的，不属于绘画的范围之内。”

作家尚夫勒利(1821—1889，本名茹勒·弗勒里·于松)一面写小说一面参加论战。他在1856年独自创办了现实主义运动的正式刊物《尚佛勒里新闻报》(只出版了两期)，1857年他又出版了一部题为《现实主义》的论文集，收集了1853年以来他所撰写发表的文章。1856年 l1月14日现实主义者俱乐部宣告成立。大约在同一时候，杜朗蒂主编的一份刊物《现实主义》也问世，新艺术运动的活跃分子们在这个刊物上对浪漫主义者发动了猛烈的攻击，他们的文章言词之激烈不下于当年浪漫主义者对伪古典主义者的攻击，甚至发出“一切诗都应当禁止，处以死刑”一类显然过激之词。无论尚佛勒里还是杜朗蒂都算不上是出色的作家、理论家，但他们把绘画上的关于“现实主义”的争论扩大到文学上，对文学上的现实主义作出了不可否认的贡献。

经过进一步的发展，“现实主义”被用来指称以司汤达、、巴尔扎克、福楼拜等为代表的文学流派，至此，这一早巳存在、发展的文学运动才获得了一个名称。

现实主义的特征

从文学的角度说，19世纪是小说的时代；而欧洲小说在这个世纪有长足的发展，出现盛况空前的局面，在很大程度上又要归功于现实主义文学运动的推动。

小说是现实主义文学的典型形式，现实主义的特点又集中体现在现实主义小说中，因此，“现实主义”逐渐被视为“小说”这一文类的写实性这一内在特征的表述。在有的批评家眼中，“小说”和“现实主义”几乎是可以互相替代的术语，他们认为，“如果想让‘现实主义’一词有意义，就应该把它定义为一个典型地体现于19世纪小说中的文学概念。”由于小说在历史地、具体地、全面的反映社会生活方面具有的潜力远非其他文学形式可比，现实主义的社会使命和美学使命只有通过小说这种形式才能充分实现，而现实主义的巨大发展又必然把小说艺术推向一个高峰。

现实主义强调文学应当忠实于现实生活。现实主义的哲学基础是唯物主义、理性主义，更准确一点可以这样说，文学中的现实主义反映了这样一些观念：外部世界的存在是不以人的主观意志为转移的，它是文学的源泉；客观世界的面貌虽然千姿百态，有时扑朔迷离，但归根到底它是有规律可寻的，人们可以借助于理性认识它；把握它，同样，人们也可以借助理性之光来洞观人的内心世界。因此，文学艺术应当而且可以忠实地反映现实，它的生命力也ÿ在此。巴尔扎克在《＜人间喜剧＞前言》中阐述的观点在现实主义作家中具有很大的代表性。某些现代批评家对现实主义这一基本观点不以为然，认为这是“机械反映论”。这种指责是不公正的。作为一种哲学思想，一种认识论，“机械反映论”确实存在，其特点是承认人的感觉、概念和全部认识过程是客观世界的反映，但它却把认识看成是直观的、照像式的反映；然而，就人的实际认识过程而盲，“机械反映论”又是不可能存在的；因为人在认识世界的时候决不可能摆脱这样那样的主观性。巴尔扎克说“作家的法则，作家所以成为作家”，“就是由于他对人类事务的某种抉择”，“对一些原则的绝对忠诚”，声称他是在君主政体和天主教这两种“永恒的光辉”的照耀下写作的。可见，现实主义的客观性是相对的，决不意味着我们可以因此否定现实主义作家的社会历史观点和审美心理的能动作用。现实主义作家在观察、认识现实的时候不可能是直观的、照像式的，他们要受到包围着他们的“符号宇宙”(包括在这个“符号宇宙”作用下形成的他们的世界观、文学观)的制约，要通过各种中介。不过，尽管客观性是相对的，我们仍然必须认真看待

现实主义作家对尊重客观的现实生活的强调：当这些作家极其严肃地强调忠实于现实世界是文学的生命力时，这种对待文学创作的原则、态度也就成为了他们的一种主观性，这种主观性会促使他们尽可能地排除各种干扰去认识客观世界的本来的面貌，这就出现了我们常说的“现实主义的胜利”。

正是基于这样一种根本态度，现实主义作家对反映复杂的现实生活怀有巨大的兴趣和自觉性。不论他们的创作侧重于生活的那一个侧面，选取什么题材，他们的注意力都不限于个别的人物或事件，而是力图通过主人公们曲折坎坷的命运概括时代的面貌，描绘它的“风俗”、社会各个阶层和错综复杂的现实关系。19世纪，在已成为主要文学形式的长篇小说中，从题材类型说，家庭小说和以年轻人的追求、命运为主题的小说最为突出。但对现实主义作家而言，家庭决未孤立于社会生活之外，而是人类生活的一个十分重要而特殊的领域。家庭小说描写在这个领域中发生的各种冲突，巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》、狄更斯的《董贝父子》、《大卫·科波菲尔》、屠格涅夫的《贵族之家》、托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》和莫泊桑的《一生》是最具代表性的作品。家庭生活小说在19世纪的广为流行并非是作家们要逃进家庭生活的避风港中寻求心理上的暂时的平静；恰恰相反，而是因为，在一向温情脉脉的家庭生活中发生的种种令人触目惊心的“戏剧”最能反映道德伦理、社会价值标准的巨变，从而成为作家描绘社会生活的一个绝好的视角。在这些小说中，社会生活不但是家庭生活的大背景，而且是家庭内部各种矛盾冲突的根源。现实主义小说中年轻的主人公们更不是远离社会的荒漠英雄，以他们的命运为主题的小说甚至比家庭生活小说更引人注目。司汤达的《红与黑》、巴尔扎克《人间喜剧》中的许多作品(如《幻灭》)、萨克雷的《名利场》、莱蒙托夫的《当代英雄》、福楼拜的《情感教育》(它的副标题就叫“一个年轻人的故事”)等可称为这方面的杰作。作者们在这些小说中或者通过主人公的遭遇和人生道路的抉择，极其深刻地揭示了那个社会的道德真象以及它如何扭曲、毁灭了年轻一代，或者突出年轻人和社会的对立以反映社会的黑暗和对人的压抑；追求出路和幸福的青年要么擦干他们最后一滴纯洁的眼泪，顺应社会的道德而飞黄腾达，要么不屈服于

社会而被社会所窒息、扼杀。可以说，在现实主义小说中，从最真实、最平常的日常家庭生活、一个人的命运，到巨大的社会历史变革、处在各种社会漩涡中的主人公们的感情世界和心理秘密，无一不得到清晰的反映。对当代社会生活的强烈关注、对个人命运和社会的关系以及各种社会矛盾的深刻理解、内容的丰富性等等，使得19世纪的现实主义小说从根本性质上成为了社会小说，在这方面，托尔斯泰等的不朽作品堪称典范。

现实主义小说的艺术规范主要体现在以下三个方面：

首先，现实主义小说艺术假定性的手段是写实手法。 文学艺术世界是一个虚构的“虚假”的世界，它绝对不是客观的现实，乃至心理现实本身；也不是，不可能是它们的复制品。因此，假定性是属于文学艺术的本质方面的特征，同时，它又是文学艺术的手段：明明是虚构的、并不存在的世界，却又要使人们感到真实(不同的真实观所认定的真实)，这离不开一系列假定性手段。不同的艺术运用的假定性手段不同，不同的文学创作方法、流派所运用的假定性手段也不同。现实主义作家基于自己对文学与现实生活的关系的认识，主张用写实的手法，即，不是主要用象征、隐喻、变形、夸张、荒诞、佯谬等手法，而是要像契诃夫和别林斯基说的那“忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度。”“按照生活的本来面目描写生活”，让作品中的世界酷似现实世界。可以大致不差地这样说：在各种非现实主义文学中都存在着可以轻易识别出来的文学成规，它们的存在使这类文学和现实生活本来的样子拉大了距离，而在典型的现实主义小说中，似乎没有可以立即识别出来的成规，好像小说中的每一件事都如像它们在生活中那样地发生，没有通过任何假定性手段，没有改变原来的样子。把现买主义作家的艺术假定性手法与浪漫主义作一点简单的比较，就可以看出现实主义的这一重要特点。无论是现实主义还是浪漫主义郡离不开想象，在这一点上现实主义往往遭到误解，卡西尔说：“只要测览一下所有这些现实主义作家的作品，就不难看到极大的想象力。这种力量没有被公开承认乃是自然主义(按， 即现实主义)艺术理论的严重弊端。他们在力图驳斥浪漫的先验诗歌论时，回夏到了艺术是对

自然的摹仿这个老定义中去了。”这是对现买主义的一种极其深刻的认定，但在这个正确的前提下，区别想象的不同的意义仍有必要。浪漫主义作家十分强调诗人的想象，他们甚至说“诗就是想象”，把创作主体当作文学艺术的本源，无限地夸大了文学创作的主观性，现实主义作家则毫不含糊地强调文学对客观世界的“依附”。他们并不否定想象在文学创作中的意义，但他们认为，在文学艺术创作中，无论想象有多么巨大的作用，比之现实，总是处于第二位的。本来，在某种意义上，作家创作小说是要建造一个现实世界的替代品，但对现实主义作家来说，这个替代品却不是任意的，它必须让读者处处直接联想到现实世界。要做到这一点，小说比之另一些艺术形式，如戏剧和电影，受到很大的限制，因为它要通过语言这个媒介，不能像戏剧、电影那样让接受者从视觉上“直接”看到生活的图景；但现实主义小说却达到了一种境界，能产生一种独特的效果：读者在阅读小说时能产生类似于直接在“观看”生活的“幻觉”。之所以能这样，在很大的程度上是因为现实主义作家用了写实的手法。古代叙事文学的背景是神话世界，它的时间和空间都相当模糊，也很难把作品中的生活与真实的况状相比较以确定它的逼真性；文艺复兴至19世纪以前的小说一般说来也满足于提供一幅大致真实的生活形态和背景；这时期的现实主义作家则不同，他们要让展示在小说中的社会生活图景更富时代色彩，更富历史性、具体性。乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中站在结构主义美学立场上比较全面、系统地考察了文学作品的“逼真性”问题，华莱士·马丁在《当代叙事学》中引述了他的意见并作了阐发，可供我们参考。乔纳森·卡勒分几个层次来研究作品是如何取得逼真的效果的。首先，他认为那是因为作家运用了“真实”的材料( the“ real”)，即“无需证明”、“似乎直接来自世界”的那些材料，对日常生活中那些“无意义的”、偶然的细节的包容也会成为故事“真正发生过的证据。”一部能提供现实生活的真实、丰富的信息，渗透了这种材料，这些细节的小说特别容易使读者产生真实感；第二层次是“文化逼真”，它包括“一系列的文化范式或公认的常识”，例如，要是小说的人物符合当时普遍认同的文化范式和常识，读者就会认为他们是真实，否则会认为他们不真实。第三层次是“体裁模式”，传统小说中广泛运用的“全知全能”视点就属于这种范畴；第四个层次是“约定俗成的自然”，如有意识地暴

露所叙述的事件不合常理，然后解释说生活中却有这些反常的人和事，作者的这种诚恳态度反而可以取信于读者。产生逼真性的以上几个方面在19世纪以前的小说中也可以发现，但19世纪的现实主义小说却体现得最充分。

正是需要从这个角度去认识细节的真实在现实主义小说中所具有的重要意义，它是现实主义艺术假定性的一个重要表现方面。在小说中出现大量的细节描写，这是19世纪现实主义小说区别于过去的小说的一个重要特点，它说明作家对生活的观察和反映更细致、更透彻，这自然成为小说艺术走向成熟的重要标志。如果小说只向读者提供一个故事的大框架而缺乏细节的支撑，它在艺术上必然是贫乏的，缺少吸引读者的长久的魅力。大量地使用来自生活的细节会增强小说的具体性，使人联想到生活本身；不过细节要能起到这样的作用，首先它们必须真实。现实主义作家非常重视细节的真实性，例如，巴尔扎克称小说为“庄严的谎话”，并说：“如果在这庄严的谎话里，小说在细节上是不真实的话，它就毫无足取了。”“在今天，一切可能的组合看来都已被发掘完，一切情境看来都已被描写净尽，连无法做到的事都已尝试过了，本作者坚信，今后唯有细节能够构成被不确切地称为‘小说’的作品的价值”，把细节视为小说价值的“唯一”所在，在今天的读者看来大概不可思议，不过巴尔扎克的本意是清楚的：他认为小说是严肃的虚构，要让读者对小说所叙的虚构之事产生真实感，甚至信以为真，必须依靠细节的真实，而细节的真实恰恰又是过去的作家未曾充ÿ分留意到的，因而对“当代”的作家来说它成了有待开发、大有用武之地的一块广裹的艺术新天地。细节要真实，要“锚定”(anchor)，常用的手法就要把时间、空间、社会习俗、建筑、衣饰家具等实物“锚定”在读者的现实经验系统之上，如让故事发生在真实的地方(巴黎、伦敦、彼得堡……)、历史上真实的时间(如故事发生在俄罗斯反拿破仑侵略的卫国战争中)、像社会学家那样忠实于社会生活和习俗及其细节(尽管小说家和社会学家展示它的方式如此不同)以及大量使用其它能把读者引向现实生活的具体经验材料等等，这些都可以使读者产生逼真感。

其次，人物和故事是现实主义社会小说的两个支柱。要满足读者对故事和人物命运的关注在很长一段时期中是小说发展的重要动力，它们是小说不可缺少的两个基本因素；如果有人问，在这二者中那一个更重要?人们需要的是以故事为主的小说还是以人物为主的小说?这是一个很难回答的问题；因为故事是人的行动产生的，围绕着人的，没有人就没有故事，而展示人物的性格、命运又离不开故事；当我们说人物时，我们不可能不涉及故事，当我们说故事时，又不可能不涉及人物。但事实上要求得“故事”和“人物”的平衡却并不容易，有的小说偏重故事，有的又偏重人物。在19世纪以前的小说中，偏重故事而相对忽视人物的倾向确实又普遍存在，虽然也出现了堂·吉诃德这样的不朽的艺术典型，但大量的小说还是靠故事情节来吸引读者。许多作家最关注的实际上并非人物而是故事的诱惑力，人物往往是作家生发、串连、铺展情节的手段；从总体上说，作家对现实生活中的人物的观察、理解，还缺乏深度，类型化、简单化和艺术上的肤浅比较常见。这种情况在19世纪现实主义小说中有了很大变化。作家们自然深知故事对于小说的意义，除了人物性格的描绘离不开故事以外，在当时，小说如果没有动人的故事就不会有读者。与狄德罗同为《百科全书》主编的达兰贝尔早就说过：“如果读者不是急于想知道小说如何结束，那么这部小说就很糟糕。”

现实主义小说大大淡化了浪漫主义小说所具有的传奇性，而是取材于“平淡无奇”的社会日常生活，写出“现代人”的真实的“奇遇”，新的社会现实中有取之不尽的戏剧性事件，使作家的这种艺术追求成为可能。巴尔扎克、狄更斯、果戈里等等都是善于写故事的大手笔，他们能抓住现实生活中的矛盾并使它们充分戏剧化，在叙述中让各种矛盾相互交错，不断产生新的悬念，不断加进新的刺激，故事的进展有张有弛，充满曲折变化。但值得重视的是作家们决不因重视故事而忽视人物。“人”成为他们分析社会生活的尺度，同时，他们比他们的前辈远为深刻地认识到人的性格的复杂性和丰富性，以及它和社会环境的关系。他们不是从先验的性格模式出发，而是把人物看成是由时代的五脏六腑孕育出来的极其复杂的生命，是独特的“这一个”而不是“另一个”。他们描写、展示人物性格

的艺术手段也大大超过他们的前辈，他们通过人物的行动、语言、肖像等等栩栩如生地描绘人物的声音笑貌，在情节逐步展开的过程中多方面地揭示、深化人物的性格；而不是把他们“介绍”给读者；特别是，作家们自觉地把人物放到一定时代的社会大环境中，放到富有时代感的生活的激流中，放在特定的道德，文化氛围里乃至经济关系中来描写。这样，人物的性格能得到充分的多方面的展开。小说还让人们清楚地看到，环境是决定人物的生活、欲望、命运、他们的相互关系的决定性因素；正因如此，人物及其命运自然反过来体现了环境的特点，人物描写的深度也同时反映了作家描绘社会生活的深度。这就把人物形象提高到艺术典型的高度，创造出典型环境中的典型性格。

许多现实主义小说家还认为，随着时代的发展，人的内心世界更复杂了，读者也比过去更关注人的心理世界，而每一个人的独特性主要正在于他们的内心世界。作家对人物内心世界的知识大大扩展了，他们努力去探索人物的复杂的心灵，总结出一套描写人物ÿ内心生活的独特的艺术方法。除了内心独自以外，大量、普遍地运用了心理分析；对于人的精神世界的不同侧面、层次、它的“元粒子”的描述，对于人的最复杂的感情的形成和发展以及它们的冲突和相互转化的描绘，往往成为小说内心描写中最富感染力的部分。许多小说不仅细致地揭示了人物的感情的细节，展示人物心理发展过程的每一个重要瞬间，并且努力把人物内心世界中发生的一切与外在的重大事件联系在一起，追踪时代和个人命运的巨变，显示生活中的波澜如何转换成人物的内心体验和动机，使人物形象具有了前所未有的心理深度。这样，现实主义小说家就创造出了众多的色彩斑澜的艺术典型，大大丰富了欧洲小说的人物画廓。

第三，19世纪的现实主义小说家善于从纷乱的生活现象中整理出一个完整的、井然有序的艺术结构。这种情况是受了理性主义和文学创作与文学批评中的有机论这两种力量的推动。关于理性主义，前面已有涉及，这里谈有机论。有机论把生命有机体的特点应用到文学中去，这种的观点在西方文学批评中也是源远流长。亚里斯多德在《诗学》中对“完

整”的解释是“指事之有头，有身，有尾”(七章)，实际上就是一种有机论的观点，但把有机论阐发得最透彻、最系统的是柯勒律治。他认为“在世界上，整体的迹象到处可见，这是组成部分远远不能解释的，它们之所以能‘作为’那些部分而存在，甚至它们之所以能存在，都必然以整体作为其致因和条件”，“无机体与有机体的差别在于：在前者……整体不过是个别部分或现象的集合”，而在后者，“整体就是一切，而部分则什么也是”， M· H·艾布拉姆斯在《镜与灯》第七章中对此引征了大量材料并作了深刻的分析，可以参阅。按照有机论的观点，小说是不可分割的，它不是由一些单独的有重要意义的部分和另一些比较次要的部分组合而成的，虽然作品中不是一切都同样重要，但在真正的文学艺术作品中不可能有与整体无关的成分。诚然，作家是用形象来进行思维的，它从根本上说区别于纯粹的逻辑思维。逻辑带有某种确定性、不可超越性，它要从一个论点中引出另一个论点，一个最合乎逻辑的、直接和必然的地要产生的论点，而形象思维则是“多轨的”：作家不是从一种现象推出另一种现象，有时好像出现了逻辑上的暂时的中断，进入文学作品中的各种生活现象好像是两个多面体在某一面上所发生的接触，而且其接触点从逻辑的、习惯性思维的角度去看，可能会感到出乎意料之外。一切优秀的文学艺术作品，至少是优秀的传统作品，都具有这种特点，并非只有现实主义作品才是如此，但是现实主义小说追求与现实生活的酷似，它尽力做到在外表上似乎是未经加工，而是在“如实”地呈现生活，它具有外表的自然性和随意性、不受拘束性、无意性和偶然性，而实际上它们却处于深刻的非偶然性之中，处处呈现出一种理性化的有机的艺术秩序。现实主义小说家善于从纷乱的日常生活现象中整理出一个完整的、井然有序的艺术结构：在小说中一切都围绕着主题而设计、展开，部分服从于整体；故事是建立在严格的因果关系之上的，如果故事的结局与读者通常的常识和他们的期待相悼，善于思考的读者却不难发现，唯其如此它才真正接近了社会最真实最深刻的逻辑；它的进展有开端、发展、高潮、结局，程式齐全，一目了然；小说中时间、空间，外部世界与人物内心世界的转换交代得清清楚楚，有条不紊；人物的心理活动过程有迹可寻、层次分明，它总是在外部世界的各种矛盾冲突的背景上产生并被外部情节所推动，它是作为人物行动的心理依据而加以表现的，所以最后又汇

人到小说所描写的矛盾冲突中去。

在19世纪现实主义文学运动中，欧洲现实主义小说的经典形式得以完成，事实上，在现代作家、批评家眼中，它的艺术规范甚至代表着欧洲小说的“古典”阶段的完整形态。

第二节 法国现实主义小说

一、法国现实主义概述

法国是现实主义文学的发源地，司汤达(1783一1842)是法国批判现实主义的奠基人，他善于从政治角度把握社会。他20年代发表的《拉辛与莎士比亚》(1825)第一次阐述了现实主义的创作原则；1830年出版的小说《红与黑》是法国批判现实主义的开山之作，法国早期批判现实主义作家大都经历了从浪漫主义向现实主义的转变过程，如雨果、司汤达、梅里美、巴尔扎克。法国现实主义文学以其广阔的社会画面、独特的艺术形象和强烈的理性批判精神等特征而著称。内容上，主要写城市富裕平民和没落贵族的矛盾，以及小市民的虚荣。

巴尔扎克(1799—1850)是19世纪法国最杰出的文学家，他善于从经济角度把握社会。他的浩大的系统工程《人间喜剧》是世界文学史上一座高耸入云的丰碑。

梅里美(1803—1870)是19世纪法国文学史上最富于艺术魅力的作家之一，是莫泊桑以前法国最杰出的中短篇小说家。他的主要创作成就是为数不多的20来篇中短篇小说，这些小说几乎每篇都是精品，都是杰作。其中最著名的是《卡门》和《高龙巴》。

梅里美在他的中短篇小说中，致力于“研究人的心灵”，着重于人物的心理分析，特别是发掘未受现代文明“洗礼”的自然状态下的原始人性的“强力”。

在法国文学史上，梅里美以其浓郁的异国情调、神秘气氛和地方色彩，以对人物心理的卓越分析、戏剧化的表现手法，大大拓展了文学创作的题材范围及人物性格的心理深度，具有永久的艺术魅力。

福楼拜(1821—1880)是19世纪中期继巴尔扎克之后法国最重要的现实主义作家。他以其“客观而无动于衷”的美学原则和严谨精致的艺术风格，在法国文学史上独树一帜，为后来的自然主义和唯美主义开辟了道路。

福楼拜一生创作了8部长篇小说。主要作品有：《包法利夫人》(1856)、《萨朗波》(1862)、《情感教育》(1869)、《圣安东的诱惑》(1874)等。他是一位创作态度极为严谨的作家，信奉古典主义理论家布瓦洛的格言：“流畅的诗，艰苦地写”。他对作品宇斟句酌，苦心推敲，力求在结构、语言、意境等方面臻于完美。外科医生的家庭环境，培养了他的实验主义倾向；对艺术美的刻意追求，形成了他精湛、严谨、清澈的艺术风格。

《包法利夫人》是福楼拜的代表作。作品以1837一1846年的法国外省生活为背景，以客观而精细的笔触，描写了爱玛·包法利悲剧的一生，真实地反映了19世纪中叶法国广阔的社会生活。福楼拜的小说，结构精致严谨，叙写客观真实，精雕细刻，字字推敲，有独特的艺术魅力。

法国到了40年代，现实主义随着司汤达和巴尔扎克的先后去世而青黄不接。自50年代起，又一代巨匠在现实主义道路上相继而起。法兰西文学依然是明星璀璨。

和本世纪上半叶相比，这一时期的作家对短篇小说给予了更多的重视。围绕在左拉周围当时被称为“梅塘集团”的一批作家都写了相当数量的中短篇小说，其中影响最大、成就最高的，是被誉为“短篇小说之王”的莫；白桑，此外，左拉、法朗士和都德也是这一时期较有特色的作家。

阿纳托尔·法朗士(1844—1924)生于巴黎一个旧书商家庭，．他自小对书籍有浓厚的兴趣，读书使他日后成为一个知识渊博令人叹服的作家，

法朗士早年曾倾心于巴拿斯派。巴拿斯派是在法国文坛上引人注目的文学现象，作家崇拜美，坚持创作的客观性，醉心于古希腊罗马风味。70年代，年轻的法朗士的作品在风格上限象巴拿斯派，因而被他们吸收进这一文学圈子。

90年代，法朗士参与了德莱福斯事件，反对当时的反动政府。1897—1907年，他写了四卷长篇小说《当代史话》，通过小说的中心人物贝日莱先生的遭遇，揭露了德莱福斯案件中贵族和教会的阴谋活动，谴责了有产者及其一切机构、生活方式和思想方式。

寓言小说《企鹅岛》(1908年)假托一个企鹅建立的国家来影射第三共和国社会，无情地揭露了这个时期的议会制度、对外政策、科学文化和社会风尚，

《诸神渴了》(l912年)以1793年雅各宾专政的历史为背景。主人公加姆兰是一个很有才能的画家，他穷困潦倒，但具有“崇高”的共和主义和爱国主义思想，他后来成了革命法庭的一个铁面无情的法官。罗伯斯庇尔垮台后，加姆兰被拉出去处决丁。在法朗士看来，加姆兰悲剧的过失，在于他的狂热病和偏执。

《诸神渴了》是法朗士对法国革命所作的艺术评判。革命风暴停息之后，加姆兰的母亲那忧伤的一席话中，就隐含着作家对革命的真实态度：“……别对我说革命将建立平等。人们永远不会平等。这是不可能的，尽管你们已经在这里把一切搞了个底朝天。永远会有显贵和无名小卒，永远会有胖子和瘦子。”

法朗士的创作没有明确的写作计划，他的作品往往都是即兴之作，象是在同读者进行轻松的、无拘无束的、文雅的谈话。法朗士的创作风格多样而富于变化。作者有时表现得

象一个心地善良和推心置腹的健谈者(如《鹅掌女王烤肉坊》)，有时又显示出高超的辩才(如《诸神渴了》)，有时则以极其尖刻的抨击表达对工业社会的厌恶(如《企鹅岛》)。

象拉伯雷一样，法朗士喜欢在叙述时旁征博引，他的旁征博引总是隐晦的嘲笑武器。法朗士常常打断自己主人公的抽象空谈，轻轻几笔就在读者面前勾勒出一副活生生的嘴脸，令读者对画象的鲜明惊叹不已。

法朗士精神上的健康乐观，使他即使表达最悲观的见解时，也不致使读者感到可怕和绝望。

都德(1840—1897)1857年开始创作生活，1866年短篇小说集《磨坊文札》的问世和1868年第一部长篇小说《小东西》的出版，使都德在文学界获得相当的声誉。1870年普法战争爆发，都德被征入伍。亲身经历战争生活，使他日后创作了不少以普法战争为题材的爱国主义短篇小说。都德一生共创作了13部长篇小说、4个短篇小说集和一些诗歌、戏剧。

都德是梅塘集团中一位别具特色的小说家。他天性和善、宽容，对现实的批判不象其他作家那么严峻。他的作品文笔流畅，生趣盎然，幽默诙谐，而且充满诗意。他的短篇小说集《磨坊文札》和《月曜日故事集》一直被认为是法国短篇小说中的精品。前者描绘了普罗旺斯半宗法式社会和田园牧歌式的生活，充满诗情画意和纯朴自然的人情美(如《繁星》)。后者有两类题材写得最为成功：一是描述小人物，特别是文人六艺术家的辛酸和凄苦(如《毕西沃的公事包》；二是反映普法战争的爱国短篇(如《最后一课》、《柏林之围》、《打完这盘台球》等)。《最后一课》是都德作品流传最广的一篇，和莫泊桑的《项链》一样，早巳编人世界各国的语文教材。

都德的作品，以自己所熟悉的普通人为描写对象，如乖僻孤独的巴黎艺术家，兢菌业

业但求温饱的小商人和小手工业者等，以带ÿ有幽默的笔调对他们的不幸表示深切的同情。他的短篇小说善于截取生活中具有独特意味的横断面，集中而凝炼地反映时代的真实面貌，在一般只有二三千字的篇幅中，能细腻地刻划出人物性格，感情深邃鲜明，文笔朴素无华，平易自然而又富有魅力。

莫泊桑是19世纪后期法国著名的短篇小说家，在文坛上有“短篇小说之王”之称。

吉·德·莫泊桑(1850一1893)生于法国西南部诺曼底省一个破落贵族家庭。莫泊桑从童年时代起就生活在文学和艺术的氛围中，受到了很好的熏陶。他的父亲喜欢画画，母亲具有很深的文学造诣，是莫泊桑最早的文化和文学的启蒙者。13岁时，母亲送他进了伊弗托的一所教会学校，因厌恶其间的生活，莫泊桑故意制造过错而招致开除。1870年在卢昂中学毕业后，进入克思城的一所大学学习法律。同年，普法战争爆发，他中断了学业应征入伍。

莫泊桑的生活经历不算丰富，他所经历的唯一重大事件就是普法战争。但这段经历却对他的创作产生了重大影响，成为日后他着力开掘的一个重要题材。

从部队复员后，由于经济上的原因，从1873年起，莫泊桑不得不先后在海军部和教育部担任职员。莫泊桑对小职员生涯的磨难体察深刻，写出了一大批反映小职员生活的精彩作品。

莫泊桑是福楼拜的弟子，曾在福楼拜的悉心指导下接受了严格的写作训练。1880年，他的短篇小说《羊脂球》在著名的《梅塘晚会》小说集中发表，在法国引起了很大的反响。其后不久，莫泊桑辞去公共教育部职务闭门写作，成为一名职业作家。

从《羊脂球》开始，莫泊桑的作品就喷泉般涌出，短短的10年，他发表了300多篇

中短篇小说，6部长篇小说，此外还创作了游记、诗集、戏剧和相当数量的评论文章。

莫泊桑“象流星一样进入文坛”，他短暂的一生也流星般一闪而过。1893年(43岁)，癫痫病再度发作，莫泊桑去世。

莫泊桑在文学上师承福楼拜，在婚姻上也和他的老师一样，奉行独身主义。在爱情和婚姻问题上，莫泊桑是一个洞察者和彻悟者，但他却在这些问题上由悲观主义发展到极端的玩世不恭，表现为私生活的极端糜烂。他曾在致友人的信中卑俗地宣称：“我的朋友，床铺就是我们的一生！我们生于斯、爱于斯、死于斯。”莫泊桑甚至把自己和女人“交往”的荒诞“韵事”也移植到他作品中的人物身上，作为在风流场上的一桩桩“战绩”宣扬而绝无厌恶之感。无怪乎列夫·托尔斯泰批评莫泊桑在“恣意描写那些吸引着他的东西，有时对自己的主人公仿佛是忘了基本否定的看法，而竟站到他那一方面去了”。

莫泊桑的小说，有写普法战争的，如《羊脂球》、《女疯子》、《两个朋友》、《米隆老爹》、《菲菲小姐》；有写小人物的，如《瞎子》、《穷鬼》、《港口》、《衣橱》、《流浪汉》；有写社会风俗的，如《年》、《我的叔叔于勒》、《项链》、《珠宝》、《遗嘱》等。

莫泊桑具有一种非凡的捕捉生活的本领，善于从一般人视而不见的凡人小事中发掘题材。他不象19世纪前期作家那样醉心于刻画超群出众、叱咤风云的人物，他不写英雄，不写激情，而是写日常的人情世态和微不足道的劳苦众生，农民、铁匠、船工、修椅垫的女人、穷公务员、流浪汉、乞弓、妓女、俗不可耐的小市民……都在他的笔下被描写得栩栩如生，呼之欲出。

莫泊桑极其擅长从平凡的生活中选择富有典型性的个别人物、事件或生活断面，以小见大地反映出生活真实。一次骑马、一次散步、一根绳子、一条项链，都能引出一个有声有色的故事，使人情世态真相毕露。

莫泊桑几乎只写自己连泥土气味都辨得出的地方和自己连音容笑貌都稳熟的人物。他的作品，每使人感觉“景物和人物如在眼前”，并叹服他那“绝妙而且真实”的卓绝描绘。

莫泊桑的中短篇小说，在表现手法上呈现出非凡的多样性。他ÿ总是根据主题、题材和素材的不同情况，采用不同的表现形式：或悲剧，或喜剧，或不快不慢，或疾徐相间。

莫泊桑小说的魅力所在，还得之于语言的超凡功力。他的语言好似一激清水，清新流畅，朴素自然，优美而不流于纤弱，精确洗炼而不乏幽默机智，在修辞上达到了炉火纯青的地步。莫泊桑的语言成为法语的典范，法国的教科书往往选择莫泊桑的作品作范文。

莫泊桑一生共创作了6部长篇小说：《一生》(1883)、《漂亮朋友》(1885)、《温泉》(1887)、《彼埃尔和若望》(1888)、《如死般坚强》(1889)、《人心》(1890)，《一生》描写一个贵族女子约娜一生的不幸遭际——幻想破灭的历史，《漂亮朋友》的主人公乔治·杜洛阿原是法国在非洲的一个下级殖民军官。回到巴黎后，由《法兰西生活报》政治栏主编介绍，进了报界。他在报纸上用造谣欺骗取悦于他的后台主子——报馆经理和金融财阀，又用肮脏下流手段取得上流社会贵族妇人的欢心。主编死后，他和主编的妻子结婚，分得一笔遗产。这样，他便由一个穷光棍变成巨富，成为政界和新闻界的重要人物。小说结束时，杜洛阿又和他的情妇、报业巨头瓦勒泰尔夫人的女儿结婚了。

小说通过杜洛阿这个无耻之徒的飞黄腾达的经历，揭露了第三共和国时期法国政界人物的丑恶嘴脸，并把批判的矛头直接指向了当时法国的金融寡头政治和殖民主义战争政策。

《漂亮朋友》成功地塑造了一个野心勃勃的“当代英雄”的典型。在上流社会这个投机家冒险家的庞大斗兽场上，小说的主人公杜洛阿偶然闯入，居然在一次一次的较量中所向披靡，最后，在主教的颂歌声中，俨然成为人们心目中的英雄。杜洛阿的“胜利”全靠

他的寡廉鲜耻：他恩将仇报，决心让好友福雷斯蒂埃戴绿帽子；他故作清高，实际却心安理得地享受情妇玛德莱娜的接济；他甘受耻辱，强分妻子情夫的遗产；他俯首听命，为瓦勒泰尔老板效犬马之劳；他孤注一掷，拐带痴迷的少女……。莫泊桑以惊人的准确，精细地描绘了杜洛阿的发迹丑史，表明在一个唯利是图的社会里，这样的恶棍往往会成为“英雄”。

二、司汤达和《红与黑》

、生平

司汤达（原名亨利·贝尔）于1783年出生在格勒诺布尔，父亲是一个颇有地位也颇有钱财的经纪人，母亲是当地一位名医的女儿，不过司汤达七岁时，她就死了。

1789年，法国大革命爆发。1792年，路易十六和玛丽·安托内万特被送上断头台。

司汤达曾详细描述过自己的童年和少年生活，对此我们有必要予以了解，因为就在那一时期，他形成了某些影响他一生的偏见。在他所爱的母亲----用他自己的话说，他是怀着情人般的爱去爱她的----去世后，他就由父亲和姨妈照管。他的父亲是个严肃而拘谨的人;姨妈则既严厉又虔诚。他很讨厌他们。他们属于中产阶级，却一心想成为贵族，后来大革命使他们的希望落空。司汤达说他的童年很不幸，但从他自己的描述的情形来看，好象并没有多少事情值得抱怨。他聪明、好辩，是个很难管教的孩子。在格勒诺布尔实行恐怖统治时，他的父亲被列入可疑分子名单，他自己把这归咎于一个叫亚马的律师，因为他想抢走他的主顾。“但是，”他聪明伶俐的儿子却说，“就算是亚马使你列入了反对共和国的可疑分子名单，可你确实是反对共和国的。”这当然是实话，但是一个有掉脑袋危险的中年人从自己的独生儿子嘴里听到这样的话，肯定是不会高兴的。司汤达说他父亲是个叫人厌恶的小气鬼，但是当他需要的时候，却似乎总能从父亲手里弄到钱。父亲禁止他读某

些书，但他还是有办法读到。这大概是从世上有了书籍以后，许许多多孩子都曾遇到过的事情。他还抱怨父亲不允许他和其他孩子一起玩，但是他有两个姐姐，还有和他一起听课的其他男孩(他们都是一个耶稣会教师的学生)，想来也不会像他所说的那样孤独。事实上，他的童年生活和当时许多富有的中产阶级家庭的孩子并没有什么两样。像所有的孩子一样，他把一般的家庭约束看作是专制，只要有人逼他去读书，只要有人不允许他想做什么就做什么，他就认为自己受到了不寻常的虐待。

虽然他的童年和大多数孩子一样，但有一点他和大多数孩子不一样，那就是大多数孩子长大后会忘记自己曾受到的管制，司汤达却直到五十三岁还对此耿耿于怀。因为憎恨那个耶稣会教师，他成了一个激烈的反教权主义者，到死都不相信教会中会有一个人是真诚的。因为他父亲和姨妈都是保皇派，他就热烈地拥护共和派。但是，在他十一岁时，他有一天从家里溜出去参加一个革命者的集会，却意外地受到了震动。他发现无产者不仅衣衫褴褛、浑身臭气，而且粗俗不堪、满嘴脏话。“总之，我那时就像我现在一样，”他后来写道，“热爱人民，憎恶压迫他们的人，但是如果要我和人民生活在一起，那我觉得简直是一种不堪忍受的折磨……我过去----现在也依然----有许多贵族倾向; 为了人民的幸福，我可以做任何事情，但我得承认，我宁愿每月在监狱里蹲两个星期，也不愿去和那些店主一起生活。”司汤达的这些话很有意思，很容易使人联想到那种经常出现在豪华客厅里的、脸色红润的年轻叛逆者。

司汤达十六岁时才首次去巴黎。在那里，他父亲把他介绍给一个亲戚----达鲁先生，他有两个儿子在国防部任职。长子皮埃尔主管一个司，他不久就让他的表弟司汤达担任他的秘书。拿破仑向意大利发动第二次战争时，达鲁兄弟便跟随他去了意大利，司汤达很快也到了米兰和他们会合。他在秘书处干了几个月后，皮埃尔要派他到一个龙骑兵团里去。可是，他喜欢米兰的欢快生活，不想到那个团里去。他趁皮埃尔不在米兰时，就去巴结一个叫米歇尔的将军，并当上了他的副官。皮埃尔回来后，下命令要他到那个团里去，但他

找各种各样借口拖延了六个月，后来当他不得不动身时，发现自己实在厌恶到那里去，就干脆以身体有病借口，放弃了那个职位。他其实连战场也没去过，但这并不妨碍他后来在各种场合吹嘘自己在战场上如何勇敢;1804年，他为了得到某个职位，还真的写了一份证明书(由米歇尔将军鉴字)，证明他在历次战斗中曾立下过许多赫赫战功。

他回到巴黎，靠父亲提供的一小笔只够日常开销的津贴维持生活。他想达到两个目标，其一是要成为出色的戏剧诗人。为此他大量研读剧本，还几乎每天都去剧院看戏，并在日记里记下自己的观感。人们后来发现，他在日记里反复谈到的是如何把他看过的戏改写成他自己的剧本。看来，他既缺乏构思剧情的才能，也肯定不是诗人。他的另一个目标是要成为伟大的情人，但在这方面，老天爷并没有给他很好的条件; 他身材矮胖，其貌不扬，上身圆鼓鼓的，两腿粗而短，一颗大脑袋上长着一头黑发; 嘴唇不厚，鼻子却过于肥大; 不过他的一双褐色眼睛炯炯有神，手和脚也不大，尤其是皮肤，像女人一样细嫩。为了显得有风度，他经常带着一把佩剑，摆出一副神气的样子，其实他是很怕羞的。经他的表兄马歇尔·达鲁----即皮埃尔的弟弟----介绍，他得以经常出入一些贵妇人的沙龙。这些贵妇人的丈夫都是趁大革命之机发了财的暴发户。可惜的是，他说话结结巴巴，很不善于交际。他虽然能想出不少妙语，却没有勇气说出来。这使他往往显得很尴尬，而他对自己的外省口音又觉得很恼火。也许就是为了矫正口音，他进了一所戏剧学校。在那里，他认识了一个叫美拉妮·居利贝尔的女演员。这个女演员比他大两三岁，但他经过一段时间的考虑，还是和他相爱了。之所以要考虑一段时间，一方面是因为他吃不准她是否真的爱他，另一方面是因为他怀疑她有花柳病。打消了这两方面的顾虑后，他和她一起去了马赛。她到那儿去是为了履行一份演出合同，而在这几个月的时间里，他就在一家杂货批发铺里做临时工。但是，他最后发现，她无论在气质上还是在智力上都不是他想要的那种女人，所以当她后来因为缺钱而不得不返回巴黎时，他求之不得地放她走了。

我没有篇幅来详谈他的多次恋爱事件，只能说两、三件事，以期有助于你了解他的性

格。他是有情欲的，但并不强烈，实际上，在他后期写给一个情妇的那些相当色情的信被发现之前，人们还一直怀疑他是个性冷漠的人。他的情欲是很理智的，也就是说他寻找女人多半是为了满足虚荣心，而非完全出于性的需要。他虽然喜欢高谈阔论，但没有迹象表明他善于向女人献殷勤。他自己就曾坦率地承认，他的大多数恋爱是不幸的。原因很简单，他太优柔寡断。为此，他在意大利时还请教过一个同僚，问他怎样才能赢得女人的欢心，并一本正经地记下了他的忠告。他刻板地去讨女人的欢心，就像他当初写剧本一样按部就班; 而当她们觉得他滑稽可笑时，他感到十分沮丧。他总是弄不明白，为什么她们老是认为他没有诚意。确实，他尽管聪明过人，却偏偏就不知道女人只能理解感情的语言，任何理智的语言都会使她们退避三舍。他错误地以为，要赢得女人的欢心就要有策略和计谋，殊不知那只能靠感情才能赢得。

和美拉妮·居利贝尔分手后又过了几个月，司汤达也回到了巴黎。他靠表兄皮埃尔·达鲁的关系在军粮部谋到一个职位，并被派往布伦斯威克。这时他已放弃成为杰出剧作家的理想，决定开始仕途生涯。他以帝国的贵族和荣誉军团的骑士自居，一心想当上薪俸优厚的省长。他虽然热烈拥护共和派，还把拿破仑称帝看作是对自由法兰西的蹂躏，却又写信给父亲，要他为自己买一个爵衔。他还在自己的名字前加上了贵族专用的“德”，自称亨利·德·贝尔。他是个有头脑、有能力的官员;1810年他得到提升，奉命回巴黎在残废军人宫任职。他获得两匹马和一辆双轮轻便马车，还有一个车夫和一个男仆。他随即找了歌剧院合唱队的一个女演员和他同居，但他并不满足; 他觉得还应该有一个能真正为他所爱的情妇，一个有显赫身份因而会给他增添荣誉的情妇。他认定皮埃尔·达鲁的妻子亚历姗德拉·达鲁是最合适的人选，因为皮埃尔·达鲁现在已是伯爵，他的妻子就是伯爵夫人，再说，尽管她已有四个孩子，却比丈夫年轻许多，依然美貌动人。没有迹象表明他当时考虑过表兄达鲁对他的友善和长期的照顾，也没有迹象表明他考虑过勾引表兄的妻子是既不策略又不体面的，因为他只考虑自己的发迹和荣耀。他从来就没有想过，世上还有感恩这样一种美德。

于是，他拿出他在爱情方面的的全套谋略发动进攻，但是他那倒霉的犹豫不决的性格始终妨碍着他。他时而活跃，时而忧伤，时而轻佻，时而冷静，时而激昂，时而淡漠; 但无论怎样似乎都无济于事，他不知道女主人到底爱不爱他。他甚至怀疑她在背后嘲笑他忸怩作态，为此他觉得很羞辱。最后，他找一个老朋友诉说自己的苦恼，并请教他有何良策。他们一起商量这件事。由他的朋友提问，他回答，然后他的朋友把问答内容都记下来。下面的一问一答是马修·约瑟夫森写司汤达传时引用过的:“勾引B太太(他们用“B 太太”来称呼达鲁夫人)有什么好处?”“好处如下:勾引者的欲望将能得到发泄;他还能从中获利;他能进一步从事对人类情感的研究;他将满足自身的荣誉感。”司汤达还在那份问答记录上加了一条注释:“最好的建议。进攻!进攻!进攻!”这是个好主意，但是如果没法克服自己的羞怯心理，那也是很难行之有效的。几个星期后，他应邀去柏希维勒村达鲁的乡间庄园作客。临行前一天他彻夜未眠，第二天一早，他下定决心要实施最后的进攻计划。他穿上一条最好的条纹裤去了。达鲁夫人对他的裤子称赞了一番。他们两人在花园里散步，后面跟着达鲁夫人的一个朋友以及她的母亲和孩子们，大约离他们有二十米远。他们来回散着步，他浑身紧张，就是下不了决心。最后，他暗暗选定前面的一个地方，并把称做A，把自己正站着地方称作B，心里发誓，要是他们走到A的时候他还没有说出来，他就要自杀。他终于说了，一边说一边还抓住她的手臂想亲吻她的手。他对她说，他爱她已爱了整整十八个月，只是尽了最大努力没有说出来，甚至想从此不再见她，但实在忍受不了这爱的痛苦。对此，她却回答说---当然态度很友善----她对他感情仅限于友谊，没有更进一步的感情，再说她不想对丈夫不忠。说完，她就转身招呼后面那些人来和他们一起散步。就这样，他的柏希维勒战役以失败而告终。他的感情深受伤害，但受伤害更深的却是他的虚荣心。

两个月后，依然沉浸在痛苦中的司汤达申请去米兰度假。他当初第一次去意大利时就特别喜欢米兰这座城市，因为在十年前，他就在那儿迷上过一个叫吉娜·皮特拉鲁阿的女人，他的一个同僚的情妇; 但那时他是个钱袋空空的副官，她几乎没有注意到他。他想，这次到米兰一定要去拜访她。她的父亲是开店铺的，她年纪很轻时父亲就把她嫁给了一个

小公务员。现在她已三十四岁，儿子也有十六岁。他见到了她，发现她依然是一个“高大而美丽的女人，眼睛、表情、眉毛和鼻子依然显露出一种高雅的气质。我觉得她(他补充说)比以前更聪明，更高贵，只是那种娇艳十足的风姿不见了”。她的丈夫薪水微薄，但她却在米兰有一套房子，在乡间有一幢别墅，有仆人，在斯卡拉剧院订有包厢，还有一辆四轮马车。她确实是够聪明的。

司汤达心里明白，自己长得很难看，于是就决定用时髦而漂亮的服饰来加以弥补。他本来就是胖鼓鼓的，现在由于生活优裕，变得更加肥胖了;然而，他口袋里有钱，有漂亮的服饰支撑着他。他觉得，他现在已不再是个穷巴巴的龙骑兵了，要把那高贵的夫人弄到手，理应是有把握的。他于是决定在米兰逗留期间要让她成为他的情妇，但是她却不像他预料的那样顺从。他不得不大费一番周折，直到他将离开米兰去罗马之际，她才同意让他在一天的上午到她家里去。可以想象，他那天是怎样苦苦求爱的，而就在那天的日记里，他写道:“9月21日11点半，我终于赢得盼望已久的胜利。”他还把那天的日期写在她的吊袜带上。和他当初向达鲁夫人求爱时一样，他那天也穿着条纹裤。

1812年，司汤达费了很大功夫才说服达鲁伯爵，把他从巴黎的那个闲职上调离，并给了他军粮部的现役军职。他随拿破仑的大军一起参加了远征俄国的灾难性战争。在从莫斯科撤退的途中，他表现得很沉着，很能干，也很勇敢。1814年，拿破仑退位，他仕途生涯也就到此结束。据他自己说，他当时拒绝了好几个重要职务，说他宁愿流放也不愿为波蓬王朝效劳;但事实并非如此;他不仅宣誓效忠波蓬王朝，还千方百计想到政府机构任职。只是这些努力没有成功，他才不得不去了米兰。他仍然有足够的钱住一套舒适的公寓，随意去歌剧院看看歌剧;但是他已失去以前的官位、声望和大笔大笔的钱。吉娜对他冷淡了。她对他说，她丈夫得知他又到了米兰之后一直妒兴大发，她的其他爱慕者也都对她疑心重重。她请求他，为了她的名誉离开米兰。他清楚地知道，她是想和他分手，但是她越是想分手，他却越是热情高涨。为了重新得到她的爱，他终于想出了一个办法: 他筹集了三千

法郎，并把这笔钱给了她。她这才同意和他一起去威尼斯，不过要她的母亲、儿子以及一个中年银行职员和他们同行。在威尼斯，她还坚持要司汤达住到另一家旅馆里去，说是要顾全一点面子，而使他更为恼火的是，尽管他一再表示讨厌，那个银行职员却老是跟着他们。他真是不明白，那家伙有什么权利跟着他们。下面的话摘录自他当时的日记，是用英语写的:“她摆出一副样子，好象她到威尼斯来是给了我天大的面子。我真是愚蠢透了，用三千法郎来作这样的旅行。”但是十天以后，他却写道:“我得到了她……不过她还和我谈到了经济上的安排。那是在昨天上午，决不可能是错觉。政治把我的情欲都搞光了，我的精液一定都被抽到脑子里去了。”

1815年6月16日，拿破仑在滑铁卢战败。这年秋天，司汤达和吉娜一行回到米兰。司汤达住在偏僻的郊区，这是吉娜的安排。他若想和她幽会，就得在深夜里换几次马车，在无人跟踪的情况下到她的住所，然后由一个侍女把他带进她的房间。但是不久之后，那个侍女可能是和女主人吵了架，也可能是被司汤达收买了，反正她向司汤达说明了事实真相，使司汤达大为恼怒。原来吉娜的丈夫根本没有妒忌，吉娜之所以要搞得那么神秘兮兮，只是为了防止司汤达遇到她的其他情人，说得准确一点，是遇到她的情人中的某一个，因为她有许多情人。那个侍女还让司汤达自己去证实她说的是真话：第二天，她就把他藏在紧挨着吉娜房间的一个壁橱里，他就在那里“透过一个钥匙孔，亲眼看见了她对他的背叛行为，就在离他只有三英尺的地方”。“你是不是以为，”司汤达后来说，“我会冲出壁橱，用匕首捅死那对男女? 不，没有这回事……我只是像我进去时一样悄悄地溜出了壁橱，只想到这样的历险实在可笑。我嘲笑自己，鄙视那位夫人，但也为我能重新获得自由而觉得欣慰。”

1821年，司汤达由于和一些意大利爱国者有联系而被奥匈帝国的警察当局逐出米兰。他到了巴黎，而且在以后的九年间大部分时间都住在那里。在这期间他又有过一、两次乏味的恋爱。他时常在一些清谈家的沙龙里消磨时光。他不再笨嘴笨舌，而是变得既机敏又

刻薄，特别喜欢和八个或者十个人一起高谈阔论。他像许多健谈者一样，喜欢垄断谈话，喜欢自说自话，对意见不合的人，就毫不掩饰表示轻蔑。为了出语惊人，他多少有点放肆，常会说些淫秽和亵渎的话，有些不喜欢他的人说，他为了取悦和刺激听他说话的人，还常常滥用幽默。接着便发生了1930年革命，查理十世流亡国外，路易·菲利普登上王位。这时，司汤达已经把父亲留给他的那点微薄的财产差不多全花光了，于是他又恢复了原先的志向，要当一个伟大的作家，然而他在文学上作出的努力既没有给他带来钱财，也没有给他带来名声。他的《论爱》一书于1822年出版，十一年里只卖掉十七本。他曾想到政府部门谋个职位，但没有如愿。后来，随着政治形势的变化，他获得了到意大利的里雅斯特当领事的机会; 但是由于他同情自由派，奥匈帝国拒绝他为领事。于是，他又被转派到教皇治下的奇维塔韦基亚城当领事。

领事工作相当轻松，他一有时间就外出旅行。他是个不知疲倦的旅游者。他在罗马找到不少知心朋友。对奇维塔韦基亚城，他反而觉得讨厌，因为他在那里孤身一人。在他五十一岁那年，他向一个年轻姑娘求婚。那个年轻姑娘的母亲是他的洗衣妇，父亲是受雇于领事馆的一个圣芳济派的修道士。然而，使他感到意外和屈辱的是，他的求婚竟被拒绝了。1836年，他说服外交大臣让别人来临时代理他的领事职务，他自己则到巴黎去任职三年。这时，他已是个肥胖的老人，脸很红，留着一把染过色的大胡子，头发也全脱光了，不得不戴上一顶紫褐色的大假发。他衣着仍然很时髦，就像他年轻时一样，不过对他外套和裤子式样人们总是议论纷纷，常使他很难堪。他仍然到处求爱，但几乎每次都被拒绝; 他仍然去参加宴会，说起话来仍然那样滔滔不绝。最后，外交部责成他返回奇维塔韦基亚城续职，两年后，他在那里中风。恢复健康后，他要求休假，到日内瓦去求教一位著名医生。他从日内瓦到了巴黎，仍然像以前那样生活。1842年3月的一天，他出席了外交大臣的一个大型官方宴会。那天晚上，他沿着林荫道散步回住所，在路上再次中风。被送回住所后的第二天，他便去世了。

、《红与黑》

司汤达的作品不多，写有长篇小说《阿尔芒斯》、《红与黑》、《吕西安·娄凡《(又名《红与白》)和《巴玛修道院》，以及为数不多的中短篇小说。其中《红与黑》是他的代表作，也是法国现实主义第一部成熟的作品。

《红与黑》里中主人公于连·索瑞尔是个出身于平民的年轻人，他从小就崇拜拿破仑，想靠建立军功而飞黄腾达。但在当时，他的希望不能实现，他便看出只有通过教会，才能达到出人头地的目的。他把一部拉丁文《圣经》背得烂熟。当地神甫很信任他，介绍他到市长德·瑞那家里当家庭教师。不久，因和德·瑞那夫人恋爱，他被迫离开市长家，到神学院学习。后来他去巴黎，当了德·拉·木尔侯爵的秘书，得到侯爵的赏识选用。但他并不以此为满足，继而使侯爵的女儿玛蒂尔德与他发生恋情，为此侯爵只好赠给他庄园、金钱、贵族封号和军衔。正当他踌躇满志之际，德·瑞那夫人在人威逼下写了一封揭发他的信，侯爵知道了他的“前科”，便取消了女儿和他的婚约。于连一怒之下用手枪打伤了德·瑞那夫人，因而被捕，最后被判死刑。

在这部关于爱情与野心的小说里，最初显示出了现实主义小说的一些特点:首先，作者将故事置于非常现实的背景之上，即1830年法国王政复辟时期(小说的副标题就是“1830年纪事”)，并对这一背景作了真实、具体的描绘;其次，作者使用典型化手法塑造人物形象，其中最突出的就是主人公于连，他是当时大批出身平民而又想跻身于上流社会的法国青年的典型代表;最后，作者运用大段的心理描写揭示人物的动机，以此使小说不仅在外部细节的描写方面具有真实性，在人物内心活动方面也给人以真实之感。

、巴尔扎克和《人间喜剧》

、生平

巴尔扎克的祖上是农民，原姓巴尔沙; 但他父亲是个颇有手段的律师，在大革命后平步青云，于是便改姓巴尔扎克。这个老巴尔扎克和一位女继承人结了婚，他们四个孩子中最大的一个、即未来的小说家奥诺雷·巴尔扎克，于1799年出生在图尔，当时老巴尔扎克正在那里的一家医院里当管理员。奥诺雷·巴尔扎克在学校调皮捣蛋了几年后，就被父亲送到巴黎，并在那里进了一家律师事务所; 三年后，他通过了律师考试，父母建议他把律师作为终身职业，但他公然违抗。他的理想是当个作家。为此家里爆发了一场可怕的争吵。最后，虽然母亲继续反对(他后来一直不喜欢他母亲，因为她太严厉，也太讲求实际) ，父亲却作出了让步，答应给他一次机会。于是，他开始独自生活。父亲给他的津贴只够勉强糊口，但他决心要试试运气。

他做的第一件事是写了一部关于克伦威尔的悲剧。他把剧本念给全家人听，他们一致认为这个剧本一钱不值。他于是就把剧本寄给一位教授。教授的评语是，写这个剧本的人可以做其他任何事情，就是不要去搞创作。他又气愤又失望，但他下定决心：既然当不成悲剧诗人，就当小说家。他写了两、三本小说，显然是学着瓦尔特·司各特、安·雷特克利夫和拜伦的作品写的，而这时家里却对他作出决定，认为他的写作尝试已告失败，要他马上搭乘公共马车回家。老巴尔扎克此时已经退休，全家正住在离巴黎不远的一个叫维巴利西的小镇上。

他有个朋友，一个三流作家，前来看他，并怂恿他继续写小说。于是，他又写了起来。这样，一连串粗制滥造的东西从他笔下源源而出，有的是他独自写的，有的是和人合写的，还用了各种各样的假名。没人知道他在1821年到1825年之间到底写了多少本书。有的权威人士声称有五十本之多。这些书大多是历史小说，因为在当时，司各特的名声正如日中天，他显然是想借此赶赶浪头。不过，尽管他写的这些东西价值甚微，对他自己却很有用处: 它们使他懂得了写小说必须要迅速转换情节才能把读者吸引住，懂得了必须采用人们最关心的那些主题，即爱情、财富、荣誉和生命。也许，它们还使他懂得(他的性格也

使他意识到这一点)，要使读者喜欢他的作品，他自己必须要有激情，不管他的激情多么浅薄、多么轻浮、多么矫揉造作，但只要有足够强烈的激情，读者总不免会有所感动的。

当巴尔扎克和家里人一起住在维巴利西镇时，邻居柏尔妮夫人和他很熟。她四十五岁，父亲是一个曾为玛丽·安东纳特服务过的德国音乐家，丈夫多病易怒。她和丈夫生有八个孩子，还有一个私生子。她和巴尔扎克不久就成了朋友，后来又一度成为他的情妇，不过直到她十四年后去世，她始终是他的朋友。这是一种很奇怪的关系：他像爱情妇一样爱她，同时也从她那里接受他没能从母亲那里得到的抚爱；她不仅是他的情妇，也是他的忠实朋友，只要他需要，她总是无私地给他以忠告、鼓励、帮助和钟爱。

这件风流韵事在镇上引起了流言蜚语，巴尔扎克夫人当然竭力反对自己的儿子去和一个跟他母亲差不多年纪的女人纠缠不清。再说，他写的书几乎没有收益，她还为他的前途担忧。这时，有个朋友建议他去经商，他觉得这想法不错。柏尔妮夫人慷慨相助，给了他四万五千法郎(当时约合九千美元，相当于现在的三万美元)，他找了两个合伙人，就搞起出版、印刷和铸字业务来了。但他毫无经商的才能，只会胡乱花钱，甚至把他个人付给裁缝、鞋匠、珠宝商乃至洗衣工的钱也记在公司账上。这样不出三年，公司就停业清理了，欠下的五万法郎的债，最后也只能由他母亲来偿还。不过，这段灾难性的经历却使他掌握了不少商业上的特殊知识，也懂得了不少人情世故。这对于他往后的小说创作来说是十分重要的。

经商失败后，巴尔扎克去了布列塔尼的一个朋友那里。他的第一部严肃作品、也是他第一次署上真名的作品《舒昂党人》的素材，就是那里获得的。当时他正好三十岁，就从那时起一直到他去世为止，大约在二十一年间他几乎没有停止过创作。他写出的长、中、短篇小说数量惊人。每年，他都要写一至两部长篇小说、十几个中短篇小说。此外，他还写了许多剧本，这些剧本中的有一些从未被人接受，其余的也大多是可悲的失败之作。有

一个时期，他还办了一份报纸，每周出两次，而且大部分稿件都由他自己撰写。

他非常喜欢记笔记，无论到哪里，身边总带着笔记本，只要遇上可能对他有用的事情，或者他自己头脑里产生了某种想法，或者听到别人的某种有趣的看法，他就把它记下来。他在故事中若要写到某种场景，只要有可能，他都要去作实地考察，有时不惜作长途旅行去看一看他要描绘的某条街道或者某所房子。我发现，他虽然像所有的小说家一样以自己熟悉的人作为模特儿，但总要在他们身上发挥自己的想象力，所以他的人物实际上是他的想象的产物。他对人物的名字十分讲究，常常为此绞尽脑汁，因为他觉得，人物的名字是和他们的性格及外貌息息相关的。

在写作时，他的生活很有规律，而且洁身自好。晚饭后不久，他就上床睡觉，到半夜一点由仆人把他叫醒。他起床后穿上洁白的长袍，( 因为他相信，穿着干净的衣服对创作有利，)然后就点起蜡烛，一边喝黑咖啡提神，一边用鹅毛笔疾书。到早晨七点，他放下笔去洗澡，然后躺下休息。大约在八点和九点之间，出版商把校样送来并从他那里取走部分手稿; 这之后，他又开始工作，一直到中午。吃过一些煮鸡蛋、喝过一些水之后，他又喝大量的黑咖啡; 接着，他继续工作到六点才吃晚饭。晚饭很简单，不过他总要喝一点伏芙列酒。若有朋友来访，大多也在这个时候，他和他们聊上一会后，就上床睡觉了。

他不是那种要把一切都考虑周全后才肯动笔的作家。他总是先写出粗略的草稿，然后在草稿上修改，往往增删得很多，甚至变换章节顺序，所以最后交给出版商的手稿总是涂改得难以辨认。等排出校样后，他仍然把它看作是未完成的手稿，还要在上面修改，不仅会增删词语、句子和段落，甚至会增删某些章节。经他改动过的校样再次排出后，他又要在上面修改。这之后，他才同意付印，但仍有附加条件，就是等书出版后，他还有可能要作进一步的修订。由于他一再修改校样，出版商就得增加开支，因此他和出版商之间经常发生争吵。

他长期和出版商或者编辑打交道，这方面的情况当然是很单调乏味的，不过我还是想尽量简短地谈几句，因为这和他的生活以及创作都有直接关系。他是不大讲商业信用的，经常为了预支稿费向某个出版商保证，在某某日期一定交出一部小说稿，然而当他把小说稿匆匆赶写出来之后，往往把自己作过的保证丢到一边，去找另一个出版商谈价钱了。由于他不信守合同，他经常受到起诉，结果是他必须加倍赔偿。为了筹集赔偿费，他不得不到处借债，因为预支给他的稿费早被他用得一干二净了。只要和出版商签订了出书合同(有时虽签了合同，但他根本就没动笔)并得到大笔的预支稿费，他就马上搬进宽敞的住宅，花钱装修，甚至还要买一辆轻便马车和两匹马。他很热衷于布置房间，往往把自己的住处布置得既富丽堂皇又庸俗不堪。他曾雇用了一个马夫、一个厨师和一个男仆，不仅为自己买许多衣服，还要为马夫买号衣; 他曾购入大批餐具，餐具上还要有贵族纹章，尽管这纹章根本不属于他，是属于历史上一个姓巴尔扎克的贵族世家的。他不仅僭取了这个贵族姓氏，自称有贵族血统，还在自己的姓氏前加上了贵族专用的冠词“德”。

为了支付奢华生活的费用，他还向妹妹、朋友和出版商借钱，而他签署的借据总是不断地展期。他债台高筑，却仍然不停地购买瓷器、家具、绘画、雕像和珠宝;他要印刷商用昂贵的摩洛哥羊皮装订他的书; 他买了许多手杖，其中有一支上还镶有绿宝石。有一次他要举行宴会，不惜叫人把整个餐厅重新布置一下。我顺便说一下，他在独自用餐时吃得并不多，但在宴会上，胃口却大得出奇。有一个出版商说，他曾在一次宴会上亲眼看见巴尔扎克吃了一百个牡蛎、十二块炸肉排、一只鸭、一对鹧鸪、一条箬鳎鱼、几道甜点心和十几只梨。所以，不足为怪，他很快就成了一个大腹便便的胖子。

有时，由于债主逼债逼得太紧，他就只好把许多东西抵押出去; 在他的住处，不时会有估价人进进出出----他们是奉债主之命来扣押、估价和拍卖他的家具的。他真是不可救药，借了钱还不知节制地、愚不可及地不断购进各种各样没用的东西。他是个不知耻的借债人，然而，出于对他的天才的钦佩，他的朋友都对他非常慷慨。通常，女人是不愿借钱

给人的，但巴尔扎克自有办法从她们那儿借到钱。一个男子汉去向女人借钱总有失风度，巴尔扎克却不以为然，也从不为此感到丝毫内疚。

我们还记得，当初他经商失败后，是他母亲用自己为数不多的积蓄为他还清债务的; 后来，由于给两个女儿办了嫁妆，他母亲剩下的唯一财产就是她租下的那所房子了。最后，当她发现自己急需用钱而又一筹莫展时，就只好写信向她儿子求救。安德烈·比利在他的《巴尔扎克传》里曾引用过这封信，现在我把它翻译出来:

“我收到你的最后一封信是1834年11月。信中你同意从1835年4月1日起每季度给我两百法郎付房租和女仆的工资。你知道，我不能过穷困的生活;你声名显赫，生活豪华，和我们境况的相比，真有天壤之别。你作出过允诺，我想这是你自愿承担的。现在已经是1837年4 月，就是说你欠了我两年。你本应给我一千六百法郎，可你只在去年11月给了我五百法郎，样子就像是冷冰冰的慈善施舍。奥诺雷，我这两年的生活就像一场恶梦，我的钱都用完了。我知道你会说你没有能力支援我，但我用房子作抵押所借的钱贬值了，现在我再也无法筹款，我所有值钱的东西都已典当出去;我已到了这等田地，只好对你说:‘给我面包，我的儿子。’我已经几个星期只吃面包了，那也是我那好女婿送给我的;但是，奥诺雷，不能老这样下去;既然你有能力作各种费钱的长途旅行，既花了钱又丢了面子----你回来后由于没能信守协议，你在这里的名声很不好----我一想到这些，心都要碎了!我的儿子，既然你能为自己付得起……情妇、镶嵌宝石的手杖、戒指、银器、家具，你母亲要求你遵守自己的诺言也不为过。我不到最后一刻是不会这样做的，现在这个时刻到了……”

他对这封信的回答是:“我想，您最好来一次巴黎，让我们谈上个把小时。”

对此，我们有什么可说呢? 他的传记作家说，天才有自己的权利，巴尔扎克的道德是不能用普通标准来衡量的。这是看法问题。我认为，最好承认他是个极端自私、不讲道德、

同时又不够坦率的人。对他的大肆挥霍，人们的最好辩护是:他天生乐观，深信自己他的作品能赚到大钱(有一个时期他确实赚了不少);此外，他对生活中的偶然机会充满幻想，相信自己一定会有这样的机会大发横财。然而，每当他真的去从事某种投机事业时，结果总是债上加债。说实话，他要是真的很有节制、很有心计而且很俭朴的话，也就成不了这样一个作家了。他是个爱炫耀的人，喜欢奢华，不可能不花钱。他像头牛似地苦干，拼命写作，想挣钱还清债务，不幸的是，还没等他还清旧债，他又借上了新债。

有一个有趣的事实很值得注意，那就是: 他只有在债务的压力下才能专心致志地写作。他一直写到脸色发白，疲惫不堪，而在这种情况下写出来的恰恰是他最好的作品; 反之，如果有人能创造奇迹，使他不再身陷困境----估价人不再来打扰他，出版商也不再对他起诉----那么他的创作活力很可能就会枯竭，再也写不出什么东西来了。

和任何成功一样，巴尔扎克在文学上的成功也给他带来了新朋友;他充沛的精力和欢快的情绪使他在巴黎各大沙龙中成了受人欢迎的座上宾。卡斯特利侯爵夫人是为他的声望所吸引的一位贵妇人。她的父亲是公爵，她的舅舅也是公爵，而且还是英国国王的直系后裔。她用假名给他写信，他复了信，她再次写信时透露了自己的身份。他去拜访她，他们关系日益密切，不久他就每天都去看她。她肤色白皙，金发，长得花容月貌。他对她爱慕之至。他洒上香水，每天戴上新的黄手套;但这无济于事。他变得急躁不安，开始怀疑她只是在逗弄他。确实，她需要的是一个崇拜者，而不是一个情人。有一个聪明的、而且声名显赫的年轻人拜倒在她脚下，她当然万分得意，但她并不想做他的情妇。

她由她叔父费茨·詹姆斯公爵陪同前往意大利，途中在日内瓦稍作逗留，这时发生了危机。到底发生了什么，其实谁也不知道。巴尔扎克是和侯爵夫人一起去作这次短途旅行的，回来时他神情沮丧。这不难料想，他向她提出最后要求，而她断然拒绝了。他深感屈辱，既痛苦又愤慨，觉得上了大当，便独自返回巴黎。然而，他的小说家不是白当的; 他

的每次经历，甚至最丢脸的经历，最后都会成为他磨子里的面粉: 卡斯特利侯爵夫人从此以后就出现在他的小说中，而且成了那种最轻佻、最放荡、最恶毒的贵族女子的典型。

就在巴尔扎克徒劳地追求卡斯特利侯爵夫人的同时，他收到一封从敖德萨寄来的信。信写得热情洋溢，署名却是“一个外国女人”。过了一段时间，第二封有着同样署名的信又寄来了。于是，巴尔扎克就在一份可发行到俄国去的法文报纸上登了这样一条启事“: 巴尔扎克先生已收到寄给他的信件，但直至今日仍不知该往何处复信，对此他深表遗憾。”写信的人是艾芙琳娜·韩斯卡夫人，一个家财万贯的波兰贵妇人。她三十二岁，已婚，丈夫的年龄比她大得多。她生过五个孩子，活下来的却只有一个女儿。她看到巴尔扎克的启事后，就着手安排，然后写信告诉他，如果他想给她写信的话，可以写给敖德萨的一个书商，由他转交给她。

这封信激发了巴尔扎克一生中最大的热情。他们开始相互通信，而且信的内容日趋亲昵。巴尔扎克用当时流行那种夸张的笔调向她披露自己内心的情感，她则报之以同情和爱怜。她住在乌克兰一座巨大的城堡里，周围有五万公顷良田，然而她生性富于幻想，对单调的家庭生活深感厌倦。她崇拜这位作家，对他本人也产生了兴趣。他们相互通信几年后，韩斯卡夫人和她年老的丈夫一起带着女儿、家庭教师和一大群仆人前往瑞士纽夏特尔旅行; 事前巴尔扎克已受到邀请，要他去纽夏尔特和她会面。他们的第一次见面很有点浪漫色彩。他到了他们约好的那个公园，只见一位夫人坐在长椅上读着一本书。她的一块手帕掉落到地上，他过去帮她捡起来，这时他发现她手里拿着的书正是他写的。他和她说话，原来她就是他要见的女人。

她是个漂亮华贵的妇人，体态丰腴，容貌娇媚，眼睛里秋波荡漾，还有一头秀发和一张可爱的小嘴；他呢，身体肥胖，脸色通红，看上去简直像个屠夫。这使她不免吃了一惊: 难道那些热情洋溢而富有诗意信就是这个男人写的? 好在他炯炯有神的眼神和充沛的精

力使她十分喜欢。他很快就成了她的情人。过了几个星期，他必须返回巴黎，分手时他们约定，初冬时节再到日内瓦会面。他在圣诞节前抵达日内瓦，在那里和她一起度过了六个星期，在这期间他还写了《德·朗日公爵夫人》。在这部作品中，他把卡斯特利夫人作为模特儿，大大地发泄一通心中的怨气。

回到巴黎后，他和一个叫吉多蓬妮·维斯孔蒂的伯爵夫人邂逅相遇。她是个发碧眼金发、妖娆妩媚的英国女人，丈夫懒散而无能，她对他的不忠已是出了名的。巴尔扎克一下子就被这个女人迷住了。在他眼里，她是那样的温柔可爱。不久之后，就有好事者把他们的风流韵事登上了小报的头版，所以此时正在维也纳的韩斯卡夫人很快得知巴尔扎克已另有新欢。她写信痛责他，并宣布准备回到乌克兰去，从此不再见他。这对他来说就如晴天霹雳，因为他一直算计着，等她丈夫一死，他就和她结婚，从而拥有她的百万家产。他借了两千法郎匆匆赶到维也纳去，想和她言归于好。他一路上自称是德·巴尔扎克侯爵，行李上印的是假纹章，还带了个贴身男仆，这就大大增加了旅途费用，因为他有此身份就不能讨价还价，给各种小费也得出手大方。所以他到达维也纳时，已身无分文。韩斯卡夫人见了他更是大加责备，他只好百般辩解，想方设法消除她的怀疑，平息她的怒气。三个星期后，她回乌克兰去了。此后的八年间，他们一直没有见面。

巴尔扎克一回到巴黎，马上又投入了吉多蓬妮·维斯孔蒂伯爵夫人的怀抱。为了她，他比先前更加奢侈无度。他因欠债而被拘捕，她付了一大笔钱才使他免于入狱。从那时起，每当他手头拮据时，她就不时地资助他。1836年，他的第一个情妇伯尔妮夫人去世。他悲痛欲绝，说她是他爱过的唯一的女人; 但别人却说，她是唯一爱过他的女人。同年，碧眼金发的维斯孔蒂伯爵夫人告诉他，她怀孕了，孩子是他的。当这个孩子出生时，她的老好人丈夫说:“ 嗯，我知道夫人想要个私生子，这回她总算如愿了。”

顺便说一句，这位风流成性的伟大小说家和他的几个情妇总共生过四个孩子，一个男

孩和三个女孩。他对这些孩子看来都毫无兴趣。他的情妇，除了上述几个，当然还有很多，但我只想提一下其中的一个叫爱琳娜·德·弗莱特的寡妇，因为她和卡斯特利侯爵夫人以及韩斯卡夫人一样，开始也是他的崇拜者。说来有点奇怪，他的五次主要恋爱事件中有三次都是这样开始的。他的恋爱往往有始无终，原因大概也就在于此。因为当一个女人被一个男人的名气所吸引时，她更多的是想从他们的艳遇获得好处，而不大会有真正的爱情，也不会有任何无私、崇高的感情。爱琳娜就是这样一个受过挫折、却又好出风头的女人，她抓住这一机会满足了自己虚荣心。她和巴尔扎克风流一场，不久便不欢而散了，原因好象是巴尔扎克向她借了一万法郎，为此两人发生了争端。

巴尔扎克久久期盼着的时刻终于到了。韩斯卡先生于1842年去世。他的梦想终于要成真了!他终于要成为富翁了!他终于将摆脱那些还不清的债务了!艾芙琳娜通知他，她丈夫已经去世。然而，紧接着的一封信却告诉他，她不打算和他结婚，因为她不能宽恕他的不忠行为，也不能容忍他的挥霍习性和他的债务。他绝望了。他想到，在维也纳时她曾对他说，她并不期望他在肉体上对她忠实，只要占有他的心。是的，她一直占有着他的心。他对她的言而无信感到忿忿不平。最后，他得出结论，只有见到她，才能重新赢得她。于是经过几次通信，尽管她仍很勉强，他还是动身到圣彼得堡去了----当时她正住在那里。那时他四十三岁，她四十二岁，都到了发福的中年。他的估计不错，和他在一起她就变得顺从得多了。他们重叙旧情，又成了一对情人。她又答应和他结婚了。

但是，直到七年后她才真正履行诺言。传记作家对此都大惑不解，她为什么要犹豫那么长时间? 其实，理由不难找到: 她是位贵妇人，以自己的高贵门第而自豪; 她可能觉得，当初做一个名作家的情妇是一回事，现在要做一个粗俗的暴发户的妻子则是另一回事。再说，她的家庭也一定会出于门户之见竭力阻止她去缔结这样一门姻缘的。她还有一个尚未出嫁的女儿，对女儿往后的社会地位和境况，她也不能不考虑。还有，巴尔扎克的挥霍无度是出了名的，她当然要担心他在婚后会把她的财产挥霍一空。她完全知道，他一直在觊

觎着她的钱财，若和他结婚，他就不只是在她的钱包里掏一下，而是要把双手伸进来大把大把地抓取了。她非常富有，她自己也很奢侈，但为自己的享乐花钱和把钱给别人去挥霍，毕竟是不同的。

然而，真正使人奇怪的倒不是她拖了那么长时间才和巴尔扎克结婚，而是她最后还是和他结了婚。在这期间，他们经常会面，其结果是她怀孕了。他当然感到高兴，不是因为有了孩子，而是因为他觉得自己终于占了上风。于是他要求她马上和他结婚;但她仍下不了决心，就写信告诉他，为了节省开支发，她准备回乌克兰去生在孩子，结婚的事等孩子生下来之后再说。但孩子生下来就死了。这事发生在1845年，也可能是1846年。反正到1850年，她终于嫁给了他。他去乌克兰和她一起度过了冬天，婚礼也是在那里举行的。

为什么她最终同意了呢? 也许是这样的: 巴尔扎克因长期从事艰苦的写作工作，他本来很健壮的身体渐渐垮了，后来有短短的一段时间里他的健康状况一下子恶化了。就在他去乌克兰的那年冬天，他病得非常厉害，虽然后来病情有所好转，但情况很明显，他活不长了。也许就是出于对一个垂死的人产生了怜悯之情，她才同意和他结婚的。尽管他不忠实，但他毕竟真心诚意地爱了她这么多年。再说，她是个虔诚的信徒，很可能她的忏悔神父曾劝过她，要她把这种有背习俗的状况合法化。总之，她和他结了婚，一起返回巴黎。他用她的钱买下一幢住宅，布置得非常豪华。她把巨大家产都给了她女儿，自己只留下一笔为数不多的年金。对此，巴尔扎克或许感到很失望，但他至少没有表现出来。

说来令人痛惜，经过这么多年的等待，他终于实现自己的梦想，然而婚姻却并不美满。艾芙琳娜没有使他得到幸福。他再次病倒，而且一病不起了。他于1850年8月17日去世。艾芙琳娜悲痛欲绝，在给朋友的信中说，她已无所留恋，只想到另一个世界去和丈夫会面。然而，她不久就有了情人，是一个叫桑·奇古的画家。此人长得丑陋，绰号叫“灰虱”，而且显然不是一个好画家。

、《人间喜剧》

巴尔扎克以他的小说总集《人间喜剧》对欧洲小说作出了不朽的贡献。

巴尔扎克在1833年12月给两卷本的《外省生活场景》写的一篇序言中，谈到他将给他的各种中长篇小说取一个总名叫《十九世纪风俗研究》。1842年4月他和出版商签订出版他的“全集”(他得每年把自己的新作加入到这个“全集”中去)的合同时，出版商认为“全集”的名称不足以引起读者的注意，要求他另找一个书名；这时，他的一个去意大利研究意大利文学的朋友回到法国，这使巴尔扎克联想到但丁，要以《人间喜剧》的名字来总冠他的作品，使之和但丁的《神圣的喜剧》(《神曲》)相对应，它体现了作品强烈的批判性、讽刺性：它要描绘“人间”的喜剧性(讽刺性)的生活画卷。1845年巴尔扎克亲自拟定了《人间喜剧总目》，列入其中的小说有137部，多数已出版或完稿，但在此之后直到1848年，巴尔扎克又创作了《邦斯舅舅》、《贝姨》等六部原计划所无、后来被ÿ包括进《人间喜剧》的小说，因此，到作者去世为止，《人间喜剧》实际完成 96部。根据巴尔扎克的“总目”，《人间喜剧》分为三大部分，一是《风俗研究》，要从不同的角度广泛地描绘当代法国的社会生活；二是＜哲学研究)，它立足于《风俗研究》的基础之上，探讨产生各种“喜剧”和悲剧的原因和它们隐藏的意义；第三是《分析研究》，从人类的“自然法则”出发，分析社会的不合理状态。第一部分的《风俗研究》又根据不同的侧重点分为六个场景：《私人生活场景》、《外省生活场景》、《巴黎生活场景》、《政治生活场景》、《军事生活场景》和《乡村生活场景》。《人间喜剧》的大部分小说都集中在《风俗研究》中而且主要属于前三个场景。《人间喜剧》的最重要的小说有：《舒安党人》(1829)、《高布塞克》(1830)、《驴皮记》(1832)、《夏倍上校》(1832)、《都尔的本堂神甫》(1832)、《乡村医生》(1833)、《欧也妮。葛朗台》(1833)、《高老头》(1836)、《古物陈列室》(1836)《赛查·皮罗多盛衰记》(1837)、《比哀兰德》(1840)、《幻灭》(1837—1843)、《农民》(1844—1855)《贝姨》(1846)、《邦斯舅舅》(1847)等。

、创作思想

巴尔扎克在《人间喜剧前言》和一些作品的序言中对自己小说的“思想”和美学作了说明，他的观点虽然表述得比较分散，但集中起来却相当系统和完整；另外，法国记者、小说家腓力克思·达文所写的《＜哲学研究＞导言》和《巴尔扎克＜十九世纪风俗研究＞序言》是由巴尔扎克亲自授意写的，并由巴尔扎克亲笔作了许多重要修改和补充，很能反映巴尔扎克本人的观点。

巴尔扎克在《人间喜剧前言》中明确地宣称：“我在两种永恒的光辉照耀下写作，这就是宗教和君主政体。”在政权归属上他是一个正统派，拥护波旁王朝，在宗教上他拥护天主教。这无疑是保守的。他之所以待这样的观点、立场，是因为在他看来，君主政体是当时条件下能避免政局混乱，保持政治稳定和社会安定的重要力量；而宗教，则是“一切社会里，把恶的数量减少，把善的数量增加的唯一手段。思想是善恶的根源，它只能受到宗教的锻炼，驾驭和领导”，“基督教，特别是天主教……是压制人类邪恶的一套完整制度，因此，它是稳定社会秩序的最大因素”(《人间喜剧前言》)。可见，巴尔扎克之所以作出这样的选择在很大程度上是因为他认为，在那个动荡混乱、人欲横流的社会中，一个强有力的君主政体和担负道德教化使命的宗教是稳定社会、维系世道人心的必不可少的手段。当然，在这里，巴尔扎克思想感情上和贵族阶级的干丝万缕的联系起了很大的作用。巴尔九克生活在一个新旧交替的时代，封建阶级的力量虽然在迅速地崩溃，但它的思想影响仍不可忽视。巴尔扎克虽属市民阶层，却具有浓厚的传统意识，也正因为如此，他才对专制政体和天主教的作用作了这样的估计。

但是，虽然巴尔扎克在社会、政治、宗教方面的态度有浓厚的封建色彩，在文学方面却提出了当时最全面、最系统的现实主义观点。在欧洲文学史上，他是第一个把小说看成是有自身的目的、规律和方法的文学形式的小说家。

巴尔扎克还没有使用现实主义这个术语，在《贝尔先生研究》中，在谈到当代文学时，他把雨果、拉马丁等的作品称为“形象文学”，“它的特征是字句富有诗意、形象丰富、诗意的语言、和大自然的密契。”“这一派是神的”；他把司汤达、缪塞、梅里美等的作品称为“观念文学”，认为这些作家具有活跃的禀赋，“热爱迅速、行动、简洁、冲突、动作、戏剧，避免讨论，不欣赏梦想”，其作品“事实丰富、形象有节制、简洁、明确”，这一派是“人的”。“至于我，我把自己摆在文学上的折衷主义这面旗子底下”(既可以理解为“形象文学”与“观念文学”的“折衷”，也可以理解为文章中提到的古典主义与浪漫主义的“折衷”)。从巴尔扎克的文学思想和文学创作来看，他无疑属于后来被称之为现实主义的这一流派。

在巴尔扎克的小说观念中占首要地位的是小说和现实的关系，他认为现实比之文学要无比的丰富；就拿上层社会的丑恶来说吧，正像《高老头》中的拉斯蒂涅和《夏倍上校》中的但维尔所说：“不管人家把上流社会说得怎么坏，你相信就是!没有一个讽刺作家能写尽隐藏在金银珠宝底下的丑恶”。“凡是小说家自以为凭空编造出来的丑史，和事实相比之下真是差得太远了。”既然如此，作家就不必离开现实去虚构什么奇闻异事以追求艺术效果，而只需把现实中的许多真实的人物和场景如实地描绘出来，就够惊心动魄。他一再强调，小说不是出自作家的想象而是社会生活的反映，他宣称；“法国社会将要作历史家，我只能当它的书记”，“我的既定想法是按照本来面目来描绘整个社会”《(＜公务员＞序》)，如达文所说：“巴尔扎克与众不同的特点之一，便是他首先把近代小说引向真实，引向描绘真正的不幸，而其他小说家却只写一些离奇古怪的东西。……小说要在文学中占有一个光荣的地位：就应该的的确确成为风俗史，并且叫那些记录了史实就自以为了不起的正式历史家能够放心。”巴尔扎克一再宣称(好像在向读者保证)，他笔下的“全部事实”“都取自生活”。他认为，即使是写历史小说，也离不开对现实的深人观察。因此，巴尔扎克认为作家应深入到现实生活之中去，认真观察看似平淡无奇的普通人的日常生活，“发现”各种“真情”，“记录”形形色色的原生形态的生活材料，然后进入实际创作过程，“写出

许多历史家忘记了写的那部历史，就是说风俗史。”他把那些“同实在的现实毫无联系”，其情节“全属虚构”的作品称为“死物”(《＜古物陈列室＞、＜钢巴拉＞初版序言》)。诚然，小说不等于现实，从巴尔扎克的整个观点来看，他也绝对不是把小说看作是现实的抄本，他只是针对当时的文学风尚而强调客观世界是文学的源泉；浪漫主义特别强调作家的想象力，谈化客观世界的意义，紧接在浪漫主义时代之后，巴尔扎克如此强调客观现实，把客观真实作为检验作品真实性的最高尺度，这是有特殊的历史和美学意义的。

对巴尔扎克而言，小说是他介入现实、评价现实的特殊手段，因此，在强调文学应无条件忠实于现实的同时，他明确反对对客观世界的不偏不倚的态度。他认为：一个作家不能“只限于严格模写现实”，还应该进一步研究产生各种社会现象的原因，“寻找出隐藏在无数人物、情欲和事件总汇底下的意义”，“看看各个社会在什么地方离开了永恒的法则，离开了真，离开了美，或者在什么地方同它们接近”；他宣称他的《人间喜剧》承负着庄严的道德使命：“作家的法则，作家所以成为作家，作家能够与政治家分庭抗礼(我不怕这样说)，或者比政治家还要杰出的法则，就是他对于人类事务的某种抉择，就是他对于一些原则的绝对忠诚。”他同意这样的意见：“一个作家在道德上和在政治上应该持有坚定不移的见解，他应该把自己看作教育人群的教师”(《人间喜剧前言》)。巴尔扎克目睹了时代社会道德领域的巨变，对他心目中的“永恒的道德原则”的沦丧痛心疾首，对人与人之间金钱关系的冷酷极其憎恶。“1815年以来，金钱的原则代替了荣誉的原则”(《改邪归正的梅莫特》)，“人生就是一件交易”(《欧也妮·葛朗台》)，“金钱是没有心肝的”(《赛查·皮罗多盛衰史》)， “一切都是被金钱所决定的”(《幻灭》)，“在生活中，利益置于感情之上”(《搅水女人》)，“金钱是这个新社会的轴心，独一无二的敲门砖”(《于絮尔·弥罗埃》)，“今日，金钱已成为社会通行的证书了”(《交际花盛衰记》)。“我一直相信，没有比描绘社会重大弊病更出色的描写了，这种弊病只能通过描绘社会来揭示，社会是一个有痼疾的病人。”(《＜公务员＞序》)《人间喜剧》呈现了在金钱的力量的支配下的一幅幅令人毛骨惊然的社会生活图画：“在那里，真实的感情是例外之事，被利益关系破坏，

被这个机械世界的轮子的转动所辗碎。在那里，美德被毁谤，天真被出卖；激情让位给使人倾家荡产的趣味和罪恶；一切都仔细推敲、仔细分析，都在卖出和买进；那里就是一个市场，每一件东西都标上价钱；在光天化日之下计算不以为耻；人类只有两种形态——骗人的和被骗的”。达文在这里所揭示的其实正是巴尔扎克自己的看法，也是巴尔扎克在整个《人间喜剧》中从各个不同的角度、侧面反复加以表现的主题。

、《人间喜剧》的艺术风格

在艺术上，《人间喜剧》有两个不同凡响的特点。其一是，到处可见性格典型。在巴尔扎克笔下，无论是吝啬鬼、好色鬼还是野心家，个个都是典型形象，即便象父爱、母爱、嫉妒等精神特征，也是典型化地被表现出来的。更为可贵的是，同一类型的形象又是千差万别的，从不雷同。譬如，吝啬鬼形象，在《人间喜剧》中少说也有七、八个，但他们的吝啬却吝啬得各有特色，没有一个是重复的。

其二是，为了使《人间喜剧》构成一个整体，巴尔扎克创造性地使用了“人物再现法”，也就是把一个人物分别置于若干作品中，一部作品只写这一人物的一部分经历。这就把多部相对独立的作品串连起来了。这类被再现的人物有四百多个，形成了一个“社会”，而这个小小的“社会”就是法国大社会的缩影。读者在阅读过程中时不时会遇到“熟人”，就象在现实生活中一样，于是便产生了“真实”的感觉。

、《高老头》

在巴黎偏僻的街区，有一座外表不堪入目的伏盖公寓。公寓里住着形形色色的人物，有怀着寻找个人出路的穷大学生披斯蒂涅，有令人捉摸不透的议论家伏脱冷，有年老体衰、神情沮丧的高老头，有被父亲遗弃的泰伊番小姐，有阴险的老小姐米旭诺和她的影子波阿莱。高老头是其余17个房客捉弄的对象。奇怪的是总有两个穿着华丽的女人来到这粗俗、

寒他的公寓找他，大家很难相信她们就是高老头的女儿。高老头的大女儿当了伯爵夫人，二女儿嫁给了银行家纽沁根。拉斯蒂涅偶然发现高老头夜里把餐具扭成银棒，又发现伏脱冷房里有人，发出洋钱的响声。原来高老头是要为女儿还债，伏脱冷是在搞非法的秘密勾当。拉斯蒂涅一心想通过贵妇的门路踏入上流社会，在表姐鲍赛昂子爵夫人的指点下，他去追求纽沁根夫人。但拉斯蒂涅汲钱，无法博得巴黎贵妇人的垂青，伏脱冷猜透了他的心事，向他宣扬要成功就不能怕脏手，让他去追求泰伊番小姐，说是只要她的哥哥死去，遗产就会落到拉斯蒂涅的手里。高老头的大女儿雷斯多伯爵夫人为了替情夫还债，把夫家的钻石项链卖了，被丈夫抓住了把柄；二女儿纽沁根夫人的财产也被丈夫夺去，无权过问。高老头的钱早被榨干了，他因无力再资助两个女儿而受到极大的打击，中风瘫倒在床上。她的两个女儿却再也不来看他了，高老头象被榨干的柠檬皮一样，被扔在街上，在贫困、疾病的痛苦中死去。

《高老头》有两条主要线索：一是拉斯蒂涅在巴黎的闯荡线索，一是高老头的“父爱”线索。小说将这两条线索巧妙地扭合在一起，集中反映了金钱对人心的扭曲。其他大大小小的人物也都用来表现这一主题，如：谁有钱就愿嫁谁的伏盖太太、为了3千法郎充当官方密探的米旭诺和波阿莱、怕亲生女儿带走一笔陪嫁而把她撵出家门的银行家泰伊番、为了吞没妻子的陪嫁，巧设圈套的雷斯多伯爵……但巴尔扎克并不仅仅以谴责金钱的罪恶为满足，他更为深刻、更为真实，也更为具体地揭示金钱在现实生活中的作用。

此外，《高老头》还以哀婉的笔调描写了法国贵族日趋没落的前景，以及嘲讽的笔调描写了各类社会新贵（如工厂主、金融家和各种暴发户）的粗俗和丑恶。在《高老头》中，我们可以看到当时法国贵族的腐败、无能、淫乱和穷奢极侈，如雷斯多伯爵是个世袭贵族，高老头的女儿只凭8O万法郎就进入了他的府邸。鲍赛昂子爵夫人的情场失意，形象地显示了贵族被暴发户取代的过程。在巴尔扎克高度的艺术概括下，《高老头))用有限的篇幅，反映了复辟王朝时期这一最本质的历史变化。

巴尔扎克的小说有个鲜明的艺术特色，就是用精细入微、生动逼真的环境描写来再现时代、社会的风貌。烘托人物个性。《高老头》中，对伏盖公寓和鲍赛昂子爵夫人府邸的描写，就提供了一幅巴黎生活的缩影。小说开卷对伏盖公寓的长篇描绘，就是一幅精雕细刻的风俗画。随着作家对公寓外表、屋内陈设的描述，读者仿佛能闻到公寓“闭塞的、霉烂的、酸腐的气味”，看到下层社会的真实景况。描写鲍赛昂子爵夫人豪华的排场时，所见立即换了一个天地，铺着大红地毯的楼梯，金漆的栏杆、两旁供满鲜花，布置精雅绝伦，别出心裁。上流社会的骄奢淫逸跃然纸上。巴尔扎克的环境描写是同人物塑造紧密结合的，《高老头》中体现了他所常用的两种手法。一是紧接着环境描写之后，引出在其中活动的人物，环境描写是人物描写的先导。一是把环境描写同人物的心理变化和精神状态结合起来。借助环境描写来刻画人物，这是巴尔扎克的独创，它丰富了现实主义的表现手法。

巴尔扎克还主张收集情欲的主要事实来刻画人物性格。他认为作家要象动物学家一样，分析人的动物性和本质，同时也要分析人所处的时代，时代、环境、天性造成了某种典型人物的性格。高老头的情欲就是对两个女儿的爱，他的“父爱”十分突出，使得他的个性特征也异常鲜明。巴尔扎克的这种观点，在国外颇受某些评论家的首肯。

思考题：

1. 19世纪现实主义文学的思想和艺术特征。

2.《红与黑》的批判意义、心理分析和于连的形象。

3.《人间喜剧》的思想内容和艺术特点；《高老头》的成就。

4.《包法利夫人》的创新何在？

5. 从《双城记》看狄更斯的创作艺术。

6.《简·爱》和《呼啸山庄》的特点。

7.《德伯家的苔丝》女主人公的悲剧性格。

8.《叶甫盖尼·奥涅金》的艺术成就。

9. 陀斯妥耶夫斯基的复调小说创新何在？

10. 列夫·托尔斯泰的创作特点。

11. 契诃夫的短篇小说和戏剧创作的新成就。

12. 马克·吐温的小说创作特点。

13. 从《玩偶之家》看易卜生的社会问题剧。