从唐墓壁画的线描技法变化看唐代不同时期的审美 李录成 （宝鸡职业技术学院，陕西宝鸡，？２１０１３ 墨线作为绘画的基本手段在先秦时 前划分为四个时期，即上古、中古、近 【摘要】线条作为中国绘画的主要表现 期已经牢固地根植于中国人视角审美观 代和今人。“上古之画，迹简意淡而雅 念之中，成为中国绘画语言的主要元 正、顾陆之流也。中古之画，细密精致 形式和审美形式，在唐代墓壁画中表现得 相当成熟。由线所构成的人物形态变化更 素，经过两汉的发展演变到魏晋以后， 是反映当时的审美形态，这种审美形态在 线条逐渐成为中国绘画的主要形式语 不同时期所呈现出相对的稳定性和延续 言。线的刚柔、潇洒、粗放渗透着绘画 性。也就构成不同时期的艺术风格。而这 者的个人性格、情感和审美追求，同时 种风格的形成是多种因素共同作用的结 也体现着当时的审美时尚。早在谢赫 果。以往对于唐墓壁画的研究多为从考古 《六法》中的“骨法用笔”本意是指人 学的角度进行研究的并且已有许多丰硕的 的骨相特征，但是实质还是强调运笔写 成果，本文从唐墓壁画技法层面。着重对 的技法高低，就是说所有这一切归根结 于线条本身的发展变化来讨论唐墓壁画不 底还要在线条技法的层面去落实。张彦 同时期的审美形态的变化。 远在其《历代名画记》中就指出“绘画 本于立意，而归乎用笔”＿ｌ Ｊ表述了唐人 【关键词】唐墓壁画 线描技法分期 对于笔墨的基本认识。而且把书法与绘 审美 画的关系作了“同理、同法”的定位和 两者之间的高度结合，更是把绘画中线 条的审美提到一个高度。由线条所构成 的人物造型逐渐形成不同的绘画样式， 诸如以梁张僧繇为代表的“张家样”和 北齐曹仲达“曹家样”代表了前时代流 行中原的不同艺术风格，而这种样式的 特点还是要归乎线条的不同表现所呈现 出来的不同风格，譬如典型的“吴带当 风”和“曹衣出水”最能表现出不同的 线条变化所呈现出来的审美意象，中间 经过杨子华、阎立本、尉迟乙僧等艺术 家的创造，逐渐形成了“吴家样”和 “周家样”代表中原地区具有时代特色 的两种风格，并长期影响着道释人物画 的创作风格。 作者简介：李录成（１９６６一），陕西眉县人。 对不同时期审美样式的研究，张彦 研究生学历，宝鸡职业技术学院艺术系副教 远在其《历代名画记・论画六法》中就 授。研究方向：美术理论与国画创作。 对绘画有一个时代的划分，他把中唐以 １００ ｌ ＲＥＳＥＡＲＣＨ ＯＦ ＣＨＩＮＥＳＥ ＦＩＮＥ ＡＲＴＳ ｆ Ｎ０ １ ９ 而臻丽、展郑之流也。近代之画，焕烂 而求备；今人之画，错乱而无旨，众工 之迹也。”＿２ Ｊ这实际上是对于中唐以前绘 画的审美风格按照时代的划分，做了一 个判断和表述，并且把具有代表性风格 的人物也列举出来。其依据还是绘画的 风格样式，而这个风格样式的来源还是 线条的不同特征所呈现的艺术风格的特 征，这实际上也是一个美学价值上的 判断。 关于一个时代推崇什么样的风格， 也是一个时代所赋予的。样式也就是一 个时代所推崇绘画风格，一个绘画样式 的流变不光是绘画本身样式的变化，实 际上是一个时代审美样式的变化。 虽然，墓室壁画本身宣传的是一个 丧葬文化观念，并且将丧葬文化观念还 原到现实层面，但是壁画本身就具有现 实生活的反映，在一定的程度上，反映 了社会风尚和审美趣味，就是说，墓室 壁画所反映的社会性与现实性应该是同 步的。 关于唐墓壁画研究，由于出土较 早，相对比较集中在陕西省的长安地 区，从上世纪６０年代到上世纪末，出土 的壁画就长安地区就有１２０多座。而且 许多都是规格较高的皇家墓室，所以这 方面的研究在我国已有了较为全面的成 果，如北大的宿白教授、社科院的杨泓 教授、中央美院金维诺教授以及陕西博 物馆的王仁波研究员，还有李星明的 古代绘画史研究Ｉ ２０１６．１９ 《唐代墓室壁画研究》出版，在总结前 东壁的侍女群像比例与李寿墓比较有明 的矜持和严谨，另一种是粗细变化而生 人研究成果的基础上，较为详细地对唐 显增高，但是身躯纤小，线条粗细均 动；造型也是一种呈现出头大而身细的 墓壁画的形制、分期以及文化内涵作了 匀，行笔比较矜持，然而头部比例仍旧 隋代风格，另一种是身材渐丰和加长而 分析研究。但是，这些研究基本上是在 比较大，有明显的隋代风格。房陵公主 硕大的初唐分格的萌芽，第三还有一种 考古学范畴内展开的。 墓中的侍女在造型上就有了明显的变 舒展的舞蹈动作。从线描风格来看，铁 Ｔ细的 本文着重从绘画本体的角度，以长 化，比例加长到七个半头高，身材渐 线描相对比较严谨，表现了一种ｒ安地区的墓室壁画为重点，以线条的发 丰，高大而健硕，线条有了一些粗细变 审美风格，绘画的内容相对比较重要， 展变化为线索，对现存的壁画线条的发 化，行笔劲健有力，形象高大伟岸，整 反映艺术的主旨有着明显呈教化的功用 展进行一个阶段的划分，同时与阎立 体表现出一种刚健沉雄之气，透出了一 思想；线条的粗细发生变化，说明审美 本、周防、张萱的线描进行对照比较， 种阳刚之美。逐渐进入线条本体审美的意识，增加了 阐述其审美变化的演变和发展。 显庆 年（６５８），执失奉节墓北壁 线性意识变化而追求形式本身的变化， 所绘的一幅舞女图（图１），线条又是一 画家的本体意识发生了变化；造型实际 一、初期：杂拼与传承 种典型的简洁而粗放的画法，人物造型 上是随着线的意识在同步发生着变化， 呈现出一种舒展的舞蹈动作，身材舒展 如早期五头高的比例说明绘画表现的仅 而富有变化，比例有７头高，线条有明 仅是一种观念，是一个符号化的东西， 初唐比较有代表性的墓葬如李寿墓 显的变化，行笔速度较快，运笔粗狂豪 只是丧葬活动中的一种观念的表达，侍 是在贞观五年（６３１）修建，壁画不同 放，轻松而自然，有速写的感觉，这是 女是服务于墓主人的一种图式符号，画 家完整地表现这种功能的观念。线条的 场景表现中的仪卫和武士、内侍，人物 与李寿墓完全不同的表现形式和风格。一般头部较大，面颊圆润，比例一般为 线条表现呈现出两种情况，一是铁线描 变化也引起一种造型的观念的转化，形 象逐渐转为七个头高，开始由注重一种 观念的表达，逐渐注重一种现实本体。 关陇女子多健硕，现实的审美意识渗透 于画家的观念当中，给观念中的侍女注 入了生活中女子的健康之美，造型之美 也在逐渐呈现出来。线条的变化更加注 五个半头高，身躯较为短小，线条粗细 均匀，行笔凝重细劲，衣褶疏密适中。 与隋代山东嘉祥歼皇四年出土的徐敏行 墓《备骑 行图》相比较，人物造型显 得比较呆板，线条比较粗放，衣褶较 少，主要以勾勒为主，行笔较流畅，富 有内敛之力，属铁线描笔法，用色有赭 石、黄绿青，以平涂为主。从整体风格 上应该是北齐娄睿墓和徐显秀墓疏体画 风的民间化变体。 李寿墓石椁内壁线刻舞蹈图服饰与 造型与壁画中的侍女相同，比例也是５ 重个体的一种审美意识，动态的舒展和 女性本体的自然美已尽可能展现，线条 在这里已经成为一种形式，而“ｓ”形 的女性身材成为审美主体。 从以上分析我们可以看出，一方 面，初唐承袭了汉魏南北朝多元文化并 存的格局，明显带有新旧转换的过度痕 迹，从李寿墓的形制来看，其“分栏布 局，可上朔到东汉魏晋”，李寿墓壁画 个头高，线条也是粗细均匀，严谨细密 稠叠，具有顾恺之、陆探微的遗风。 贞观十四年（６４０年）礼泉杨温墓 图１ 《舞女图》陕西西安郭杜镇执失奉节墓 ＲＥＳＥＡＲＣＨ ＯＦ ＣＨＩＮＥＳＥ ＦＩＮＥ ＡＲＴＳ １０１ 的表现手法明显可以看ｍ是对北齐娄睿 为：新城公主墓（６６３）、李爽墓（６６８）态，同时也体现＿ｒ唐人开放和自由的审 墓壁画的传承。另一方面封建帝国的形 （罔２）、房陵公主墓（６７３）、李凤墓 美情怀。成，社会统一所带来的繁荣，还有统治 （６７５）都属这一时期，基本不冉延续李 从人物造型来看，总体风格与隋代 阶级推行的一系列文化政策深刻影响着 寿墓中分栏构图的办法，更多的是沿袭 拉歼了距离，基本进入唐代总体风格的 七人的文化心态和审美心态，逐渐使一 长乐公主墓室壁＿【面的布局和构图，从表 体系当中，人物造型逐渐变得自Ｆｈ和舒 面到表示宅第内室的 展。新城公主的侍女以组合为主，侍女 些新的价值观和审美趣味悄然萌动，从 示宅第门外墓道壁．而形成一个交合与共融，恢复与共创的 墓室壁画。 多元格局。 形象面颊丰圆，人物也变得比较高大， 这几座墓室壁嘶的内容主要以宫女 扫去了那种隋代头大身细的特点， 得 但是，我们应该看到，初唐的人物 和侍女为主，总体的风格与隋代拉开了 稳健端庄。还有一组身材修长，婀娜多 ｌ画还是依附于政治和宗教的，尽管仕女 距离，已经进入了大唐的风格体系，但 姿，主色淡雅，墨色较轻，得稳健端 较为流行，但是我们从李寿墓等墓的 是这个时期的画１ 不同派系共存，所以 庄，美而不妖，也显｝｛Ｉ 丁的随意和 大量侍女、宫女的面容来看相对是比较 各种风格相互影响，相互交流，基本还 率性。 冷寂的，这既是一种“视死如生”的观 是一个多元并存的时期。 但是房陵公主墓室壁画人物义Ⅲ现 念在墓室中的体现，也表现了当时的一 种审美意趣。 这个时期的壁画线条逐渐变得舒展 另外一个特征，就是身材高大．饱满敦 粗壮而歼朗，整体风格是在铁线描的基 实，有的竟然超过８个头高，其中捧盒 础上加进 叶描的特征，显得自由而率 的侍女极为肥大，视乎是盛唐和中唐丰 二、形成期：大唐风格逐渐形成 真。与李寿墓壁画中的线条相比较，线 肥体的前身。 条已经去掉了那种细腻矜持和严谨的感 李爽墓及执失奉节墓的人物显出细 觉，呈现了一种Ａ由和大度的随意性， 身优美的活力，人物身材苗条身材呈 这个时期大概是为太宗中晚期到唐 线条的奔放和粗壮， 示当时画家的心 “Ｓ”形扭动，出现另外一种审美样式。 高宗时期（６５８＿＿６８５年间），主要墓葬 图２ 《侍女图》陕西西安南郊羊头镇李爽墓 图３ 《仪仗图》陕西乾县乾陵章怀太子墓 １０２ Ｉ ＲＥＳＥＡＲＣＨ ＯＦ ＣＨＩＮＥＳＥ ＦＩＮＥ ＡＲＴＳ ｉ ＮＯ １ ９ 古代绘画史研究Ｉ ２０１６．１９ 虽然各种画风在此整合，但是人物 （６８４－７１Ｏ年）同力日盛、经济繁荣、 材匀称而修长，呈“Ｓ”形姿势，显示 所赋予的人情味和亲切感，并力求多姿 财力富足的上升时期，这时期也是壁画 出青春的活力，如果与传世摹本阎立本 多彩地展现人的自然形态的唐代主流风 最多、水平最高的时期，其中最为重要 的《步辇图》相比较，宫女图更显出女 格已不可逆转。 的要数中宗神龙二年（７０６年）所修建 性轻盈妩媚之美，还有宫女的神态、相 这一时期，政治统一，南北文化融合 的懿德太子李重润、永泰公主李仙蕙和 互顾盼的心理描写也极为成功，显示了 在艺术中集中表现，全国最优秀的画家都 章怀太子李贤的墓葬，由于当时的政治 当时人物画的最高水平。此外女性的服 集巾到长安来，同台献艺，相互影响，相 原因，李唐复辟，中宗即位，为这 位 饰也更为复杂华丽。 互提高，逐渐形成了以长安为中心的主流 在武周专治时期被冤屈而死的太子公主 在绘画技法方面，线条仍然属于阎 风格。总体来看，这时期墓室壁画的风格 平反昭雪，在墓葬形制上采用了唐朝以 立本的铁线描样式，不过壁画 幅巨 差异在逐渐缩小，趋同性逐渐增大，基本 前的规格极高的“号墓为陵”待遇，这 大，画家在画的过程中，加强ｒ力度， 已形成一个具有活力的全新风格。属于大 是政治斗争在丧葬制度上的一种体现。 据画史记载“画外国及菩萨，４，，Ｎ用笔 ｒ ， 唐风格中一个阶段性风格。从画面上反映 规模宏大，壁ｉ田ｉ内容丰富，艺术水平极 劲健如屈铁盘丝，大则洒落有气概”【出的是画＿ｒ已开始关注现实生活，也表现 高，堪称唐墓壁画的极品，可能是宫廷 从壁画本身能够看出当时的 工已经把 出整个社会对于人的关注，留露 更多的 画师中高手主持绘制。章怀太子墓的壁 刚劲的铁线描和刚劲落落的屈铁盘丝描 人 自我肯定的价值取向。 画，仪仗行列浩大，真实地再现了宫廷 结合起来，开辟了线条改革的先河。 生活的豪华场景（图３）。永泰公主墓室 《观鸟扑蝉图》（图５）在壁画题材 三、过渡期：统一而精进 的壁画《宫女图》（图４）更是唐代壁 上逐渐有了向世俗享乐的倾向，譬如 画的经典之作，有仪仗、宫女、男侍和 《观鸟扑蝉图》中仕女的悠闲散步，畅 马夫等形象，侧重表现宫廷贵妇的奢华 襟纳凉更具有浓郁的生活气息。 这个时期是唐武周至玄宗朝 场面，最为代表的当属宫女图，侍女身 图４ 《宫女图》陕西乾县乾陵永泰公主墓 图５ 《观鸟扑蝉图》陕西乾县乾陵章怀太子墓 ＲＥＳＥＡＲＣＨ ＯＦ ＣＨＩＮＥＳＥ ＦｌＮＥ ＡＲＴＳ １０３ 《客使图》基本是《番客入朝图》 材、容貌、神态和气质却在画面中表现 北朝及隋代向初唐风格的转换，在这个 的衍生，也是初唐与四邻国家的真实写 出来，这是以前所未能出现的。的确在 转换过程中出现了多元化现象，这也是 照。章怀太子墓的女侍形象还不是永泰 武周时期，唐朝疆域空前扩大，综合国 文化中，ｂ；Ｉｔ移以后南北风格，主流风格 公主墓的那种修长比例的延续，而是趋 力超过前期，社会开放程度也超过前 向于丰满圆润的造型特点，有点像李震 期，武则天本身在处理民族关系方面极 墓（６６８年）的风格样式延续。女侍造 具战略眼光，广泛地吸收少数民族参与 型头部略大，姿态也不像永泰公主墓中 武周政权，帮助少数民族发展经济，也 的修长匀称之美，也没有那种肃穆的气 赢得少数民族的拥戴。由于这样一个特 氛，而是有些显得随意和自如。这种特 殊的历史语境，这个时期也就显示出 点在中宗朝时期（７Ｏ５—７ｌＯ年）逐渐走 “多元并存”“浑融互补”的审美特性， 向定型，女侍面颊丰圆，设色用淡朱晕 各种审美意识相互消长，多维价值观混 染男女侍者的面颊，细腻而浑融，很好 融交织，使得这一时期不再是一个样 地表现出了女性红润的面色，这一方法 式、一种格调，而是多种思潮、多层 后来被周畴进一步提升，成为“周家 趣味。 样”的一个基本要素之一。这一时期唐 从这一时期壁画中的服饰可以看 代的政治中心实际上是在东都洛阳，因 出，仕女的服饰相当一部分是长裙底 此长安地区的壁画墓并不很多，但是比 束，小襦敞开，双乳半露，乳房的轮廓 较鲜明的唐代特色逐渐开始出现。神龙 清晰可辨，也反映了当时是个个性张扬 二年（７０６年）皇室西返长安，同时构 的时代，妇女个性意识的觉醒在极端自 造的三个乾陵陪葬墓，壁画的内容上有 我意识支配下的一种表现，妇女的袒胸 鲜明的时代风气，李星明先生认为“盛 之风是在这一特定历史时期文化观念的 行于武周、中宗和睿宗时期的女侍身段 世俗表现，同时也是女性基于这种文化 呈三曲状的女性形象是中原与西域文化 观念在审美意识上的自我肯定。而这一 交流频繁而受到西域艺术影响所致”。 时期正是武则天专制时期，也是女权思 西来的佛教造像中的天女菩萨往往是丰 想在艺术领域的表现。在玄宗时期也在 胸、细腰、肥臀，身躯呈“ｓ”状摆动 流行，但是在设色方面色彩趋于淡化， 很大，中原画工从这些菩萨天女的造像 只是在面颊上略施色彩。ｌ４ Ｊ 中获得灵感，将其应用于世俗人物造型 为什么在这个时期会出现这样的一 时又受到中国化的修正，使之符合中国 种风格？人物体型出现前所未有的风 人的审美理想，使之有一种中国式的优 格，特别是懿德太子和永泰公主的墓室 雅与和谐，形成令人神往的武周典型仕 壁画风格，而在章怀太子的墓室壁画造 女画样式。【３ｊ 型风格却沿用李震墓（６６８年）的风格， 不管这种说法是否有根据，但就壁 这有着怎样的变化？ 画本身来说，女性本身所具有的美，身 高祖至高宗时期，基本上完成了南 １０４ Ｉ ＲＥＳＥＡＲＣＨ ＯＦ ｃＨＩＮＥＳＥ ＦＩＮＥ ＡＲＴＳ Ｉ ＮＯ １９ 与地域风格之间碰撞和融合过程中产生 的不稳定的表现。然而接下来这个时期 是武周（６９０—７０５年）统治时期，处于 初唐和盛唐的过渡时期，其中武则天当 政只有２２年，但这时期的壁画是初唐到 盛唐的一个比较明显的阶段性风格，也 是推动盛唐风格形成的一个重要阶段。 从壁画的人物造型来看，审美是一 个由欣赏女性的美向理想化发展的标 识，侍女身材苗条、修长，略呈三曲状 显示出女性自身的优美和女性意识的觉 醒，也表现出女性的自信和从容，在一 定程度上体现女权意识的觉醒，还有表 现在服饰袒胸露乳的开放意识，也是这 个时期女性专权在这些侍女造型上的一 种极端表现，尽管武则天在？０５年就去 世了，但是懿德、永泰公主墓壁画是在 此前就完成了。而在中宗即位恢复李唐 王朝的时候，章怀太子墓的壁画就出现 恢复大唐旧制的倾向，侍女造型显得丰 腴、丰满和圆润，这种风格基本上是唐 代主流风格的延续。虽然与懿德、永泰 墓的表现技法基本一致，但是审美取向 发生了较为明显的变化，所以美学思想 的发展变化受制于社会的发展变化，艺 术风格的变化也是受制于统治阶级的审 美价值的取向，武则天的皇权专制所影 响到的社会思潮的形成，胡化因素的服 饰、五花／ｋ．ｒｌ的发饰、手执西方的玻璃 瓶、女扮男装的女权意识的觉醒，女性 对于个性美的追求，在画面上得到充分 古代绘画史研究Ｉ ２０１６．１９ 的表现，也直接影响到艺术审美风格的 粗细变化和起伏转折，是吴道子绘画的 中外交流规模空前，多元化交流更加浑 变化。 一个主要风格。盛唐壁画墓中李宪墓、 然一体，这就确立了盛唐的豪迈、昂扬 其实，崇尚新奇、开放、自由和包 薛怀亮墓中的“兰叶描”也是属于吴道 乐观的时代进取精神，绚丽多彩、形象 容也是一种创新思想的表现，同时、社 子的“莼菜条”线描，是更加成熟的发 天然的审美趣尚。由于唐玄宗的励精图 会历史的转折和变化，使其从不同方面 展。这也表明兰叶描已经成为盛唐人物 治，唐王朝很快就开创了“开元盛世” 产生的美学蕴含相互交织，相互影响， 画艺术风格中的一个重要因素。 也呈现出丰厚充盈的审美思想，从不同 的繁盛局面，政治相对稳定，经济高度 玄宗时期是经典时期的典范，侍女 繁荣，国力空前强盛，整个社会表现出 方面影响和冲击，使初唐的审美意识通 脸盘丰肥，下颌圈明显，体态丰腴而宽 了蓬勃向上的生机和活力。在恢弘壮 过交流和碰撞逐渐形成了一种主流风格 大，发髻多蓬松多下垂，行笔舒畅而富 阔、兼容并蓄、辉煌灿烂的盛唐气象的 样式一直到中唐。 于变化，衣纹聚散关系富有节奏感和动 熏染下，“一种健康的、禁钢色彩淡薄 ５ Ｊ出现了，这就是“以 感。这是一种优裕生活所产生的一种新 的女性审美观”Ｉ四、经典盛期 风尚，“周家样”那种脱胎于铁线描的 胖为美”的女性审美观。正如王永平先 精细华贵的“琴丝描”线型，虽不能在 生所说：“一个时代的审美情趣，最能 Ｊ而丰 墓室壁画中见到，但是受其影响，那种 体现那个时代文化的精神特征。”ｌ李宪墓（？４２年）是盛唐时期高规 行笔舒爽、粗细变化有致的韵致还是能 腴富丽、雍容华贵的女性审美观最能体 格的墓，宫女面庞丰润，体态肥硕，画 够表现出来的（图６）。 眉粗阔，披发高髻，大多簪花，所着裙 现这一时期的时代特色和精神风貌，自 这个时期造型也充分体现大唐风 然也就成为这一时期女性所极力追求的 装普遍比较肥大，人物比例也显得比较 格。盛唐以后，国力Ｅｔ盛，思想宏放， 时尚。 高大，所以李宪墓应该属于典型的盛唐 风格。 另外还有比较具有代表性风格的就 是唐安乐公主墓壁画，线形更加简率， 在画面的组织上已不再谨严，侍女的造 型延着丰腴的态势发展，体态更加肥 硕，服饰已改武周时期的短襦长裙而变 得更加肥大，但这时的花鸟画为这逐渐 衰微的墓室壁画增添了别样的光彩，这 也表明唐人审美趣味也由崇尚浩大逐渐 转向细致和新巧。 吴道子在绘画语言方面的主要成就 就是丰富和发展了线条的表现力，他善 于从其他艺术中得到启发，中年开始 “行笔落落，挥霍如莼菜条，圜润折算， 方圆凹凸”，这种所谓“莼菜条”富于 图６周防《簪花仕女图》局部 ＲＥＳＥＡＲＣＨ ＯＦ ＣＨＩＮＥＳＥ ＦＩＮＥ ＡＲＴＳ ｊ １０５ 至天宝年间（７ｌ３—７６３）…土的墓中， 渐宽，以前紧窄的胡服式的衣袖变得宽 五、转折与衰变 侍女的形象便是周畴式的丰肥体态，只 松了许多，到了中唐，义宽大了一些，是无周唠的优雅，反而有臃肿之失。 但到了晚唐贵妇所着的长衫袖子宽大得 中唐以后侍女的造型趋向丰肥，淡 垂到脚部以下甚至拖到地上。除了执团 安史之乱至唐末（７５６—＿９０７年）。 化了武周时期的曲线美。侍女的形体丰 扇的婢女以外，侍女的发髻变得蓬松与 安史之乱不仅是唐代的历史转折，有学 硕，面庞网润，正像《宣和画谱》所谓 高大，侍女的面部、手臂用极轻淡的线 者认为是整个封建社会的历史转折，唐 的“世谓畴画妇女……多见贵而美者， 勾描，比较符合张彦远所说的“衣裳劲 王朝开始走向衰弱，史称中晚唐时期， 故以丰厚为体”。在世俗领域，继承张 简，彩色柔丽”，充分展示了当时绮罗 这一时期的墓室壁画，无论规模祠】数量 萱周唠，进一步将风姿绰约的侍女推向 人物的感官美。远不及初唐和盛唐，贵族和官员的墓也 丰肥艳丽，表现贵族妇女在优裕生活中 很少进入帝陵的陪葬之列。 消闲和享乐的富态，揭示了她们懒散庸 墓室机构逐渐简化，天井开始减少 倦的心绪；色彩的敷染愈来愈细腻浓 或者消失，无天井的墓室结构也开始普 艳；线捕彤式将劲健的铁线描转变为轻 遍流行，比如晚唐熹宗的靖陵（８８８年） 柔精细的琴弦描。线性的形式美感，与 六、结语 以上所述，以技法进行分期，同 竟然是一个简陋的单室土洞墓，足见其 所要表现的“绮罗人物”达到统一，成 样可以得到唐代壁画发展演变的脉络， 国库财力衰微到了捉襟见肘的地步。 为“吴家样”之后的另外一个经典范式 从严谨细致的铁线描到富有变化的兰 叶描，再到富有韵律和自由奔放的粗 这时期的壁ｊＨｉ内容，那种象征等级 “周家样”，并很快流行于厕坛。 和豪华场面的车马出行几乎消失了，出 从服饰上看，盛唐以后的妇女衣裙 线铁线描，直到细弱绵软的琴弦描， 现了世俗生活的场景和男女侍从和歌舞 宴饮的场面，同时表现园林游憩活动占 据主要内容。 １９９２年发掘的长安南里王村韦氏家 族墓中有一幅《宴饮图》（图７），反映 了中晚唐时大夫阶层沉溺于歌舞声色之 中的奢靡生活。 此图线描自由奔放，有速写的随意 和自由，但是可以明显地看到这种线描 显得软弱无力，缺乏一种力度，从内在 失去了一种骨力，这也反映ｌ｝』贵族化的 “吴家样”传播到民间，流于通俗化和粗 率化的倾向。西安王家坟唐安公主墓甬 道东西两壁各绘男女侍者６人。侍女造 型肥大，两髻蓬松包面，两手合拢。长 安县南里王村出土的唐墓，大致为开元 图７ 《宴饮图》长安南里王村韦氏家族墓 １０６ ｌ ＲＥＳＥＡＲＣＨ ＯＦ ＣＨＩＮＥＳＥ ＦＩＮＥ ＡＲＴＳ ＮＯ １９ 古代绘画史研究Ｉ ２０１６．１９ 反映了唐墓壁画的风格演变，同时反 ３．过渡期（发展期）：以懿德太 注释： 美术出版社，１９６３． 映了不同时期的审美时尚的变化。 子、永泰公主和章怀太子为例；线描特 ［１］［２］张彦远．历代名画记．北京：人民 “以形写神”“形神兼备”也是唐墓壁 征：线条较为严谨，出现自然而严谨的 画的一个主要艺术成就，尽管现在壁 画设色大都已经剥落，但是从线条的 变化也可以看出其中所谓“用笔紧 劲，如曲铁盘丝”的力度。通过分析 比较得出以下结论： １．初期（传承期）：线描特征：铁 线描，线条沉稳均匀、精细而富有韧 性，秀而不弱，刚而不野。 线描来源：是北朝沉稳刚健与南朝 绵密秀逸相融合的产物，北齐遗韵较 明显。 人物造型：头大，身躯纤细，形象 缺乏气韵。概念符号化较为明显。 ２．早期（形成期）：线描特征：线 条粗壮疏朗，自由而率真。风格多变但 总体出现唐代绘画风格特征。 线描来源：兰叶描与铁线描结合， 但总体上还未完全脱离拘谨细秀而变为 爽利舒畅。 人物造型：一扫隋代头大身细，人 物变得高大健壮，比较注重人物本身的 比例结构，动作变得自然而舒展。表现 为美而端庄，美而不华。 写实倾向，注重线条自身的美感和韵律 变化，柔情中含有力度，流畅中透出 谨严。 线描来源：莼菜条与兰叶描结合。 人物造型：典型的优美型，身材修 长，比例匀称，注重形体自身结构和女 性性别特征，突出“ｓ”形优美曲线， 姿态轻盈而灵动，优雅而不乏气骨，流 动而不流于虚幻，形象闪动青春气息而 统一与肃穆的气氛，堪称唐墓侍女造型 壁画中的极品。 ４．经典盛期（定型期）：线描特征： 线条柔弱而绵长，精细而率意线描来 源；脱兰叶描而渐变成琴弦描。 人物造型：浓丽丰肥、有富贵气， 衣裙渐肥而拖地。 ５．转折与衰变：线描特征：轻柔精 细绵软，随意而粗率。 人物造型：丰肥艳丽，高发髻而面 部圆润。 线描来源：琴弦描。 ［３］［４］李星明．唐代墓室壁画研究．西 安：陕西人民美术出版社，２００５． ［５］王永平．中国文化通史・隋唐五代卷 ［Ｍ］．北京：中共中央党校出版社，２０００ ［６］自居易．自居易集笺校［Ｍ］．朱金城笺 校．上海：上海古籍出版社，１９８８． ［７］董迪．广ＪＩＩ画跋［Ａ］／／纪昀，等．四 库全书文渊阁影印本：第８１３册．上海：上海 古籍出版社，１９８７． ［８］伊佩霞．剑桥插图中国史［Ｍ］．赵世 瑜，赵世玲，译．济南：山东画报出版 社．２０００． ［９］苏轼．苏轼文集［Ｍ］．傅成，穆俦，标 点．北京：中华书局，１９８９． ［１０］乐史．杨太真外传［Ｍ］／／陶宗仪．说 郛．北京：中国书店，１９８６． ［１１］王仁裕，等．开元天宝遗事十种［Ｍ］． 丁如明，辑校．上海：上海古籍出版 社．１９８５． ［１２］文怀沙．隋唐文明［Ｍ］．苏州：古吴轩 出版社，２００５． ［１３］杜甫．杜诗详注［Ｍ］．仇兆鳌，注．上 海：上海古籍出版社，１９９８． ［１４］［１５］［１６］李星明．唐代墓室壁画研究 ［Ｍ］．西安：陕西人民美术出版社，２００５． ［１７］陕西省博物馆．隋唐文化［Ｍ］．上海： 学林出版社，１９９０． （胡光华审稿） ＲＥＳＥＡＲＣＨ ＯＦ ＣＨＩＮＥＳＥ ＦＩＮＥ ＡＲＴＳ Ｉ １０７